Темпорализм. Опыт философии еврейской культуры.

Никогда человек не мыслил и не творил, как Робинзон. Истинным творцом, всегда было - общество, коллектив. Выразителем этого творчества являлся индивид, гений. В личности одновременно завершается и предвосхищается коллективное развитие. Прошлое и будущее сосредоточены в гении, как в фокусе. С одной стороны, некий итог исторического опыта коллектива. С другой - суммарное предначертание перспектив грядущего нации, человечества. В этих итогах полнее и ярче всего вырисовывается облик народа.

Всечеловеческая цивилизация в ее общих восходящих ступенях всегда творилась в лабораториях своеобразных национальных культур. В корне цивилизация представляет собою некоторое алгебраическое обобщение конкретных национальных культур, как бы их общий знаменатель. Сама национальная культура не есть нечто абсолютное, цельное, однородное в себе, являясь равнодействующей многих враждебных друг другу сил.

В каждой нации кипит неустанная борьба классов за социальную, политическую и культурную гегемонию. Господствующий в данную эпоху класс накладывает свою печать на национальную культуру. Классы сменяются. Цепь культурного творчества нации не обрывается. Быстрее видоизменяется конкретное "содержание" национальной культуры, медленнее эволюционируют ее "формы". Прочнее и явственнее всего исторические наслоения откладываются в этих культурных "формах", в приемах и методах творчества. Эти формы культурно-исторической кристаллизации создают непрерывность и преемственность национального развития.

Среди зигзагов, вносимых борьбою классов за власть и культуру порою как бы теряется единство линии. Но потомок с высоты исторической перспективы ясно видит красную нить культурной преемственности, змеящуюся через века и выявляющую национальный коэффициент истории.

А когда историческая инициатива переходит к классу пролетариата, призванному уничтожить классовый принцип обще-ственной организации вообще и этим восстановить истинно-творческое единство и цельность нации, этот коэффициент, это основное направление творческих сил нации, намечается все резче, все определеннее.

И чем длиннее исторический путь нации, чем богаче ее интеллектуальная мнема, ее коллективная память, тем полнее и ярче выделяется на общем фоне мировой истории ее красная нить. Своеобразная национальная апперцепция является канвой для культурной преемственности, основой высших достижений, гениальных проявлений накопленных коллективом созидательных сил. Выявление и осознание этого своеобразия углубляет и оплодотворяет национальное творчество. Идеологи почившей на лаврах буржуазии выдумали национальную "сверхдушу", отвлеченную от индивидуальной психики и живущую своей непостижимой жизнью. - Национал-метафизики изобрели сверхвременной и надпространственный "народный дух", абсолютный, мистический.

Но нельзя с другой стороны легковесно атомизировать всю человеческую историю, отрицать, что в процессе исторического развития, длительного взаимодействия определенной группы индивидов, вырабатывается у них общая своеобразная манера воспринимать и воспроизводить мир - национальная апперцепция, как психический продукт своеобразного коллективного бытия.

Конечно, определение национального коэффициента неизбежно сопряжено с субъективной оценкой исторических судеб и культурного творчества нации. Но если акты самооценки и самосознания где-либо имеют смысл и значение, то именно и больше всего в этой области.

Лучшим критерием правильности этих обобщений является их плодотворность при обхвате и объяснении всех сторон народной жизни и при начертании основных линий дальнейшего национального творчества.

Через все эпохи и народы тянется древний, как культура, спор о "сущности" и "духе" еврейства. Бесчисленные суждения, диаметрально - противоположные. Гимны и проклятия. То - на вершине исторической пирамиды, то - у подножия ее. Для одного - авангард человечества; для другого - его злой рок. И все это полно страсти, всегда волнующей человеческую душу при одном упоминании: "еврей". Этот всеобщий страстный и несколько жуткий интерес к еврейству причудливо сочетает в себе моменты вечности и злободневности. Мы не будем здесь говорить о калейдоскопической смене юдофобских и юдофильских настроений и течений.

Во всех разноречивых оценках еврейства можно отметить некоторые общие черты. Прежде всего, всеобщее ощущение глубокой особенности, яркого своеобразия еврейства. Не признание его национальностью наряду со всеми другими, а именно выделение его из общего ряда, как некоего уникума.

Глубоко под порогом сознания культурного человека, - от простолюдина до интеллектуального избранника, - тлеет затаенное, прочно укоренившееся убеждение о непреходящем характере еврейства, сокровенными путями души все вновь и вновь творимая легенда о "Вечном Жиде"...

"Израиль - избранный, вечный народ". Так провозгласило наивное самомнение только что осознавшего себя еврея. Сам поверил в себя, и все ему поверили. Но ведь сколько было великих и малых народов, твердивших миру о своей избранности, о своем бессмертии. Им не поверили. Не верилось. А о еврействе все поверили. Психология еще должна остановить свое внимание на этом своеобразнейшем явлении, что в сознании, вернее подсознании культурного человечества всех эпох и стран еврейство жило и живет, как нечто постоянное, неизменно сущее.

Дано солнце. Дана земля. Даны евреи... Происходят землетрясения, войны, эпидемии, революции, контрреволюции. Творится многообразная история человечества. Принимает ли во всем этом еврейство активное или пассивное участие, стоит ли в стороне, - его приплетут, всегда и везде, так или иначе. Сверхъестественного тут ничего нет. В каждом конкретном случае это имело свою основательную причину. Но, повторившись, из поколения в поколение, это явление приобрело устойчивость самодовлеющего факта, почти фактора.

Есть в жизни этого народа такие колоссальные, небывалые моменты всемирно-исторического значения, которые надежно выделяют его из общего ряда.

Подумаешь: Жил народ еврейский. Жил как все. Творил добро и зло, преступления и геройства. Как будто совсем как другие? Когда же этим конкретным деяниям был подведен исторический итог, человечество в изумлении узрело пред собою свой "Ветхий Завет", религию, в значительной, степени определявшую весь ход его духовного развития.

И снова шли века борьбы и разложения, пресмыкательства в грязи и полетов ввысь, века рабства и возмущения, предательства и самопожертвования. И когда снова был подведен общественно-этический итог этой судьбе, мир вновь услышал в нем свой "Новый Завет", религию, под знаком которой протекают долгие века борьбы и исканий...

С тех пор прошли тысячелетия, полные страдания и немощи, прислуживания и подлаживания, заглушенной страсти, задушенного протеста, огненных мечтаний, жгучей тоски, творческой ненависти. Везде - в самой гуще жизни, повсюду - среди всех народов мира жил в эти века еврей. На форуме всемирной истории - все видел, все слышал. Молча все в себя впитал. И когда снова настанет час подвести идейный итог переживаниям этих веков неустанных великих исканий, - кто скажет, не будет ли это "Грядущий Завет", стяг духовного обновления мира, истекающего кровью от самораспятия?…

Кто же они, эти евреи? Эти всегда и вездесущие "инородцы", столь отличные от всех других, такие внутренне одинокие и как будто одинаковые среди шумно изменчивой жизни? - Этот неизменный спутник, свидетель и участник величайших достижений и преступлений мира? А его непрестанный триумф над вечно угрожающей ему гибелью? В чем тайна Агасфера?

Громоздится хаос разгадок, формул, приговоров и суждений. Нередко старались втиснуть живое море исторического многообразия в русло одной конкретной идеи, которой заставляли еврейство "служить": Бог, - Единство, - Мессия. Из живой, вечно творческой многогранности стремились выудить "основную, центральную, вечную идею" еврейства. Эти поиски по ложным путям заводили мысль в непроходимые дебри. А за всей трескучей метафизикой бесчисленного множества исключающих друг друга вечных абсолютов кроется, в сущности, определенный преходящий групповой интерес.

В результате - идейная разноголосица и неразбериха. Еврей - все. И еврей - ничего. Красота и уродство. Величие и ничтожество. Добро и зло. И так без конца.

Ассимиляционная идеология еврейской буржуазии задавалась одной главной целью: набальзамировать еврейскую мумию, зарегистрировать исторические окаменелости еврейства, разукрасить его заслуги и - по возможности скорее и безболезненнее сдать его в исторический архив:

Жил-был великий народ. Творил миры. Сам растворился в своем творении. Да будет ему легка чужая земля...

Другая струя ассимиляционной идеологии, отрицательные преодолеватели, шли к той же цели, но с противоположной стороны: Еврейство следует преодолеть, как синоним величайшего зла мира. Для Маркса оно - квинтэссенция капитализма. Эмансипация еврейства - преодоление капитализма - эмансипация от еврейства. Для Вейнингера - еврейство является историческим средоточием его мирового зла, женского. Преодоление рокового "Ж" - преодоление еврейства - освобождение евреев от еврейства.

Последнее - всегда самое важное... Со своей стороны идеологи нееврейской, а значит и антиеврейской, буржуазии творили свое еврейство по аналогичным рецептам:

Жил народ-паразит. Осквернил весь мир. От скверны своей и погибнет. Туда ему и дорога...

Выступление на историческую авансцену еврейского пролетариата, отмеченного судьбой продолжателя еврейской истории в новую эру человеческого развития, должно внести новый свет и в эту важнейшую проблему нашего национального самоосознания, проблему выявления своеобразной национальной апперцепции, коэффициента культурного творчества. Пролетариату чужды ассимиляционные вожделения, идеология разложения, с ее апологетическими и истерическими орнаментациями. Ищет он в себе, в своем еврействе не старые или новые догмы, миссии, истины, панацеи. А творческие силы и возможности свои хочет и должен он выяснить, для себя, для мира…

Кто это сделает sine ira et studio? Кто избегнет упреков в "слишком" широких обобщениях, в парадоксальной "недоказанности"? А может быть, и в "метафизике"?…

Но если "тенденция" где-либо имеет свой raison d'etre, то именно здесь. Новая, бодрая тенденция вперед и ввысь, к новым достижениям, национальным, мировым.

Задаче выявления национального коэффициента еврейского творчества посвящены эти строки, скелет широко задуманной работы.

Великая тревога наших дней, дней "сумерек богов", не предвещает этому идейному остову скорой возможности облечься в плоть и кровь... детально разработанного и всесторонне обоснованного труда.

В двух основных формах человек воспринимает мир, в категориях пространства и времени. Вокруг этих двух фокусов группируются все проявления духовной жизни человека. Пространство - это восприятие мира через "внешнее чувство". Время - постижение мира "внутренним чувством".

Внешнее чувство воспринимает мир вне нас, совместность предметов и явлений в пространстве, их взаимное положение в нем. Через внутреннее чувство мы созерцаем самих себя, мир в нас, наши представления и ощущения в их временной последовательности.

Мир - это совокупность событий, происходящих в известном месте и в известное время. Всякое явление, как мировая точка, есть точка пространства в точки времени. Математически эта точка измеряется четырьмя координатами - тремя пространственными (3 измерения) и одним центральным пара-метром времени.

Пространство - совокупность одновременных состояний. Время - совокупность последовательных движений. Чувство пространства это некоторая постоянная ассоциация между известными состояниями и движениями, определенное представление о них.

Время же, как неизбежный элемент всякого опыта, не есть представление или ощущение, или ассоциация наряду с другими, а "результирующий продукт сознания вообще, форма для упорядочения связи всех отдельных содержаний сознания" (Вундт).

Время, как зависимость изменений физического мира друг от друга (Мах), время, как основная причинность цельного мироздания, не зависит от категорий пространственности. "Вариация содержания восприятия во времени может иметь место без сопровождающего ее пространственного изменения, между тем как немыслима обратно вариация пространственных свойств вне времени" (Вундт). Трехмерное пространство мертво, неподвижно. Оно получает жизнь, движение лишь вокруг центральной оси одномерного времени. Время превращает разрозненный мир трех измерений в стройный и цельный "мир четырех измерений".

Пространство подвластно нам, дает нам свободный выбор направления - измерения. Вместе же с пространством мы подвластны времени, увлекающему нас в одном, своем направлении. Сущность времени - бесконечность, переносимая на пространство лишь по аналогии, без внутренней логической необходимости. В противоположность миру пространственному, воспринимаемому внешними чувствами, временно-пространственный мир четырех измерений может быть воспринят в своей цельности лишь разумом и интуицией. Тут есть известная градация восприятия.

Основным элементарным чувством восприятия пространства является осязание, воспринимающее мир в двух измерениях. Это наиболее "услужливое" из внешних чувств, как непосредственная реакция на телесный мир. Берклей относит всякое восприятие протяжения исключительно к осязанию. Вкус и обоняние являются в известной мере модификацией осязания, его дальнейшим развитием, "внутренним осязанием". Следующей ступенью чувственного восприятия мира является зрение, воспринимающее мир уже в трех измерениях. В этом смысле зрение является "разведчиком осязания" (Бергсон) в трехмерном мире, очищающим осязанию путь для действия.

Наконец, чувством, стоящим на грани трех и четырехмерного миров, представляющим собою связующее звено между ними, является слух. Корнями своими чувство слуха всецело срослось с трехмерным миром пространственным. Но, воспринимая звук, это наивысшее чувственное приближение к длительной одномерности мира, слух тесно граничит уже с внутренним постижением мира, как единой вечно длящейся изменчивости.

Звук, мелодия - элементарный символ Вселенной, чистая изменчивость без чего-либо, что меняется. Мир, как непрерывная сама себя творящая длительность. Это уже непосредственный переход к высшему интуитивному восприятью мира, как гармония творческой эволюции.

С ухом неразрывно связано чувство равновесия, человеческая ориентация во внешнем мире. Являясь посредником между "внутренним" человеком и внешним миром, слух через посредство звукоподражания создает язык, раскрепощает мысль, является сотворцом общества, а с ним и всего здания культуры.

Центр тяжести животной ориентации - трехмерное пространственное восприятие мира. Человеческой же ориентация становится с преобладанием в ней временно-четырехмерного постижения мира "внутренним" чувством, разумом, интуицией.

Этой градации восприятия мира от внешнего к внутреннему соответствует стройная шкала отдельных отраслей культурного творчества, а именно: по убывающей роли в них внешнего чувства и возрастающему значению внутреннего чувства, - от пространства к времени.

Пластические искусства - архитектура, скульптура, живопись - являются ничем иным, как внутренним отражением внешнего восприятия мира через осязание и зрение, так сказать, "очеловечением" трехмерного мира, интуицией чистой пространственности.

Искусства временные, тональные - музыка и поэзия представляют собою в основе своей опосредствованное слухом внутреннее восприятие мира, приобщение трехмерного мира к четвертому измерению, ко времени. Это - внутренние слух, интуитивное восприятие и выражение гармонии мировой длительности.

Осязание и зрение, передавая нам контуры внешнего мира, неспособны приобщить нас к проникающему весь внешний мир единству, к "сущности" его. Духовное единство человека с миром достигается впервые через слух. Воспринятая зрением немая смерть миллионов рыб не производит на нас такого впечатления, как воспринятый ухом стон живого страдания (Г. Успенский - "Божий промысел").

Наука, философия, продукт мысли, разума, дальнейший переход от непосредственных восприятий внешнего чувства к внутреннему их постижению, координированию, обобщению. Высшей формой временности в постижении мира является интуиция, объединяющая в стройном синтезе многообразный мир четырех измерений. Рост "человечности" это - усиление интуиции, восприятия временности, путь от разрозненных состояний к единству вечного движения.

Интуиция - это значит: "слышать дальней лозы прозябание"; внимать "голосу Божьему"; "видеть царство Божие" на земли; внутренне "осязать" Человека - Бога...

Интуиция значит: все больше подчинять протяжение - мышлению, пространство - времени...

Слить в единую гармонию внутреннее и внешнее, мысль и чувство, знание и веру.

Характер человека в значительной мере определяется сочетанием и взаимоотношением элементов внешнего и внутреннего восприятия мира. Он обусловливается унаследованным и приобретенным комплексом пространственных и временных моментов в восприятии и передаче мира.

В своеобразном сочетании этих моментов, в интенсивности или преобладали того или иного лежит в конечном итоге и корень национальных различий. В этом проявляется своеобразие национальной апперцепции. Здесь же лежит основа своеобразного коэффициента национальной истории.

Решающим фактором в этом отношении необходимо признать преобладание в национальной апперцепции внешнего или внутреннего чувства. Преобладание это выражается в свою очередь прежде всего в насыщенности национальной формы и традиции моментами пространственно - чувственными, преимущественно зрительными или же временно-интеллектуальными; в степени богатства психики элементами рассудочности и интуиции.

Оставляя тут в стороне сложный вопрос взаимоотношения национального своеобразия, исторической судьбы, естественной среды и расы, - мы должны признать, что главным фактором, дающим первый толчок и основное направление национальной апперцепции к национальному методу творчества бесспорно являются те внешние физико-географические условия, в которых впервые сформировался характер данной национальной группы; космическая колыбель нации, пространственная среда ее детского роста.

"Пространство наглядного представления разумных существ необходимо зависит от окружающей их среды, так как вместе со свойствами этой среды должны изменяться и свойства их органов чувств" (Пуанкаре).

Всестороннему развитию внешнего чувства, элементов пространственности, ощущений зрительных по преимуществу, сильнее всего способствует среда, наиболее богатая многообразными и рельефными формами пространства.

Зеленые долины и снеговые горы, плодоносные поля и дремучие леса, волнующееся море, живые воды рек и озер, топкое болото, облачное небо, туман, дождь, снег и град; смена времен года...

Все это окутывает душу роем разнообразных ощущений. Отдельные предметы и явления заслоняют собою "мир". Природа держит человека в цепких лапах. Люди прикреплены к пашне, к жилью. Всем существом врастают в живую природу, становятся частью ее, неразрывной, неотъемлемой. Тяжелый труд вознаграждается тяжелой пищей. Медленно и тяжело течет кровь. Люди медленно и ровно сгорают. Вяло, нехотя ползет мысль. Думы и образы не отрываются от многообразной, конкретной среды. Являются как бы проекцией природы во внутрь. Ровно и спокойно работает сердце. Глубокие, как омут, эмоции, и необузданные, как природа, страсти наполняют жизнь человека.

Человек - во власти сил природы. Они всецело определяют его жизнь. Он настолько сросся с природой, что переносит не нее все свои человеческие представления и образы.

Природа - царство великанов и пигмеев, леших, водяных, домовых, фавнов и сатиров, ведьм, нимф и русалок.

Таковы условия развития и жизни большинства народов европейского культурного круга. И эти условия ярко отражаются в лучших поэтических произведениях, коллективного творчества этих народов: Веды, Ману, Рамаяна и. Магабгарата, Илиада и Одиссея, Нибелунги, Калевала, русские былины...

В совершенно иных условиях сложился и развился характер, народа еврейского, маленького кочевого племени.

Пустынная равнина, небо и солнце. И больше ничего. Бесконечная пустыня и бесконечное безоблачное небо, сливающиеся друг с другом там, где резкой, ровной чертой тянется горизонт. А над всем этим - могучее, всевидящее око животворящего солнца.

Если изобразить время в категориях пространства, то невозможно найти более подходящую по однородности, ровности, беспрерывности и безграничности форму, чем эта среда.

Кочевая жизнь в пустыне должна была неизбежно атрофировать в человеке до минимума его внешнее чувство и довести на его счет до высшего развития его внутреннее чувство.

Тут нет "предметов" - есть "мир". Нет начала, нет конца, есть бесконечное единство. Пустыня не приковывает мысли и чувства человека к себе - он предоставлен себе, самоуглублению. Кочевая жизнь сплачивает индивидов силой социального сцепления.

Пустыня не прикрепляет человека к себе, она гонит его вперед, все вперед, туда, куда прячется огненное солнце.

Человек свободен от оков природы, он - "царь природы". В себе он претворяет и олицетворяет ее единство.

Накаливает солнце тело и душу, освобождаются мысль и чувство от оков материальности. И вдруг - о чудо! - там, где у резкой грани горизонта кончается ограниченный мир реальности, поднимается чудесный новый мир, сотканный из воздушных грез в красоте и величии: - Fata morgana, великий символ идеала, сошедшего с неба на землю. Образ, манящий тоскующую душу все вперед, туда, где спускается небо на землю, где дорога ведет человека с земли на небо...

Люди питаются в пустыне '"манной небесной". Быстро, легко течет кровь. Люди рано зреют, рано постигают "суету сует". Стремительно мчится мысль ввысь и вдаль - нет преград для нее. Думы витают высоко над миром. Легкие эмоции, быстрые грезы толпятся и гонят друг друга, все дальше, вперед в бесконечную даль...

Изощряется разум, все углубляется и обогащается внутреннее чувство, чувство времени.

Витает разум над природой, над миром, единый свободный. Творит себе Бога по образу и подобию своему - Бога Единого, Вечного, Бесконечного.

Так был создан высший продукт его культурного творчества - Библия.

Еврейство представляет собою наиболее яркое культурно-историческое воплощение внутреннего чувства, освобожденного от задерживающих и оплодотворяющих, отрицательных и положительных моментов внешнего чувства. Еврей - "темпоралист", носитель временности в мире простран-ственном.

Этот "темпорализм", то есть преобладание внутреннего чувства, элементов времени над внешним, над элементами пространства, всецело характеризует культурно-историческое творчество еврейского народа, определяет сферу его коллективной гениальности. Шкала главнейших отраслей культурного творчества по убывающей роли в них чувства времени и возрастающей роли чувства пространства представляет собою одновременно и шкалу убывающего коллективного участия в них еврейства.

Религия. - Этика. - Философия. - Наука. - Поэзия: лирическая, эпическая. - Музыка. - Живопись. - Скульптура. - Архитектура.

Чем дальше мы подвигаемся по этой шкале вниз - от религии к архитектуре, тем меньше становится активность и оригинальность еврейства, как коллектива, в данной отрасли культуры.

И в каждой из этих отраслей опять-таки преобладание момента времени над элементами пространства определяет характер и интенсивность коллективного участия в нем еврейства.

Выясняя сущность и процесс культурного творчества вообще, мы увидим в нем полное подтверждение нашей основной мысли о темпорализме еврейства.

Никто так глубоко не вскрыл затаенный процесс восприятия мира и культурно-художественного его воспроизведения, как Анри Бергсон.

Вселенная это - единое, цельное движение, неделимая длительность при всеобщей изменчивости, творческая эволюция. Нет вещей, есть изменчивость".

Много столетий в философском мышлении почти безраздельно царил Эллин Платон. Истинная реальность неизменна: то, что всегда равно самому себе. Изменчивые явления опытного мира - сплошные иллюзии, полные неразрешимых противоречий. Познать мир, абсолютное, значит подняться над ним, над пространством и временем. Сущность мира, вещь в себе - непознаваема. Так декретировала прикованная к миру пространственному человеческая мысль от Платона до Канта.

Вызванная бессилием интеллектуального восприятия, эта стадия философского мышления приспособлена к младенчески-беспомощному человечеству, нуждающемуся в упрощенном, окаменелом мировосприятии, облегчающем практическую ориентировку в сей юдоли скорби.

И, конечно, не случайно именно эллины, народ внешнего чувства раr ехсеllеnсе, народ гениальнейших художников, скульпторов и архитекторов мира, создал эту философию абсолютного мира идей, являющуюся идеологическими костылями, интеллектуальным котурном,. облегчающим шествие по миру пространственному.

Человечество росло и постепенно эмансипировалось от этого котурна. От идейных абсолютов через лабиринт противопоставлений, сопоставлений и сочетаний духа и материи мысль пришла к самой единой реальности, к творческой эволюции. И эту последнюю стадию философской мысли оформил Бергсон, мыслитель, вышедший из недр еврейства, народа внутреннего чувства раr ехсеllеnсе, народа гениальных мыслителей, богоносцев и богоборцев, пророков и революционеров. Создаваемые этим народом идеологические ценности и системы призваны, прежде всего, облегчать человечеству ориентацию в мире внутреннего чувства.

Нет неподвижной вечности материи вне времени, нет абсо-лютов. Есть - вечное движение, изменчивость во времени. Нет "вещи в себе", нет во Вселенной для человека ничего непознаваемого, ничего недостижимого. Под этим лозунгом всегда рвалась вперед свободная от внешнего чувства пространственности человеческая мысль и воля, от Моисея до Бергсона.

Действительность не есть ни незыблемая материя, ни мыслящий дух, а живая творческая эволюция.

Материальность мира есть лишь совокупность препятствий, стоящих на пути самосознания жизненного устремления - elan vital. Познающий интеллект является лишь орудием этого жизненного устремления в его приспособлении к телесности мира, при преодолении выдвигаемых этим миром препятствий.

Материя есть реальность мгновения, а пространство - непрерывность, лежащая в основе материи. Вещей нет - есть изменчивость.

Дух - это восприятие движения, а время - непрерывность, лежащая в основе духа. Состояний нет - есть движение.

Вещи и состояния являются лишь абстракциями интеллекта, его точками опоры во вне.

Реально только движение, изменчивость, выражающаяся и воспринимаемая в категориях единомерного времени.

Жизнь - свободно-естественное существование во времени это - полное, непрерывное запоминание переживаемого без пробелов и без разграничения настоящего и прошлого. Запамятование - это искусственно-интеллектуальный подбор, отбрасывание из всей цельной совокупности воспринятого всего ненужного для данной минуты, всего практически бесполезного, отвлекающего от целесообразного действия. Сдвиг кинематографической ленты практической жизни.

Способность преодолеть это запамятование, восстановить естественное единство, лежащее в основе движущейся ленты, это - и есть тайна и сущность культурного творчества.

Память, единство прошлого и настоящего, накопление и выявление творческой работы поколений, есть сущность гениальности.

Гений - продукт высшей экономии и цельности культурного процесса, его концентрация и единство в памяти индивида.

Поэтому основная предпосылка всякой гениальности это - непрерывность, единство и цельность культурного творчества длинного ряда поколений, единство коллективного творчества нации.

И в свою очередь гений беспрерывно воссоздает и утверждает это единство, преодолевая "нормальное" состояние наших чувств и нашего сознания, воспринимающих и сохраняющих из Вселенной лишь непосредственно полезное для нашего действия, целесообразное упрощение мира.

Мысль и чувство среднего человека уверенно движется лишь среди этих упрощенных обобщений, трафаретов и символов мира. И если бы все без исключения люди мыслили и чувствовали только в этих категориях "здравого смысла", не существовало бы ни науки, ни философии, ни поэзии, ни искусства.

Сущность творческого процесса мышления, чувствования и их воспроизведения заключается, прежде всего, в отрешенности от повседневных трафаретов мировосприятия. Полная отрешенность сознания и чувств от этих шаблонов, поднимающихся стеной между нами и Вселенной, была бы высшей всеобъемлющей гениальностью, еще не достигнутой человечеством.

В действительности мы наблюдаем лишь частичное освобождение Мировосприятия, того или иного чувства, той или иной стороны сознания от оков целесообразных упрощений мира. А именно - свободу либо видеть, либо слышать, либо мыслить Вселенную.

В этом и заключается процесс культурного развития, самосознания и самоосвобождения человечества путем художественно-литературного и научно-философского творчества.

Способность воспринять моменты реальной изменчивости тонко развитым внешним и внутренним зрением и воссоздавать их в красках и формах, выразить в тонах, линиях и плоскостях ускользающую от среднего глаза внутреннюю жизнь видимых явлений, - это создает живописца, скульптора, архитектора.

Умение уловить реальную длительность мира тонко изощренным внешним и внутренним слухом и воспроизводить это восприятие в звуках, передающих обычно ускользающие от среднего уха сокровенный ритм жизненных движений, вибрирование человеческих чувств и переживаний, - это составляет тайну музыкального творчества.

Способность отрешиться от видимого средним глазом и слышимого средним ухом мира и углубиться в самого себя, во внутренний мир душевных переживаний, уловить их внутреннюю ускользающую от среднего сознания гармонию и выразить ее наиболее приближающимся к ней сочетанием слов, рифмованных или прозаических, - это является сущностью поэзии, литературного творчества.

Наконец, отрешенность от воспринимаемого средним чувством и средним сознанием мира и мысленное слияние с процессом вечной изменчивости, приближение к самой творческой эволюции жизни, интуитивное улавливание ускользающей от среднего интеллекта, но, несомненно, господствующей в ней непрерывной цельности и гармонии и выражение этого постижения соответствующей системой мыслей и закономерностей, - такова сущность, как научно-философского, так и этико-религиозного творчества. При этом научно-философская мысль направлена, главным образом, на установление внешней закономерности причины и следствия, в то время как этико-религиозная интуиция устанавливает внутреннюю закономерность индивидуальной и коллективной целестремительности.

Только что обрисованный процесс культурного творчества определенно намечает рамки коллективной гениальности еврейства, выявляя естественный центр культурного тяготения еврейского творчества.

Как темпоралист раг ехсеllеncе, творческий еврей во всем ориентируется преимущественно на внутреннее чувство, на идейно-интуитивные переживания личности. Народы же "спационисты",* египтяне, греки, персы, индусы, творили все свою культуру, исходя из чувственного восприятия мира. Вся их культура во всех ее проявлениях опосредствована природой.

Безучастный к природе, к вещам, творческий еврей наиболее приближается к постижению их единой изменчивости. Враждебный всякому "состоянию", он воспринимает мир, как движение.

Своими глазами он мира не видит. Улавливает его больше внутренним слухом. Многое он постигает малым разумом, рационалистическим рефлексом. Гениальность же свою он проявляет, главным образом, при посредстве великого разума, интуитивного самоуглубления.

Поэтому творческий еврей с атрофированным внешним чувством бесплоден в сфере пластического воспроизведения видимого мира. Он как бы охвачен непреодолимой боязнью образа, рельефа, "натуральности": В пространственной природе царит horror vacui, боязнь пустоты; в еврейском творчестве - horror pleni, страх перед заполненностью. Повсюду, во всех областях культуры, он всячески избегает конкретного, формального.

Еврейство не знает ясновидцев плоти, ищущих и находящих откровения всебожественной жизни в камне и в красках, в формах и линиях природных; воссоздающих свои видения в насыщенных внешним чувством, выпуклых образах поэтических.

Не было у еврейства ни Фидия, ни Микеланджело, ни Шекспира, ни Гете, ни Толстого. Даже в сфере абстрактно-социальной мысли ясновидец плоти является, прежде всего, мыслителем-архитектором, возводящим не систему принципов и идей, а конкретно и детально разработанное общественное строение (Платон, Кампанелла, Мор, Фурье, Беллами).

Творческий еврей - ясновидец духа, "Novi", пророк. Своеобразный чисто-еврейский вид гениальности, являющейся индивидуальным синтезом религиозности, этики, лирики, критики, политики в их высшей потенции.

Пророк это тот, чей дух внутренне свободен от ярма закономерностей внешней природы, от гнета объективированных норм status quo, от наглазников мертвящей традиции. Носитель воли грядущего, должного в мире сущего. Квинтэссенция темпорализма.

Это своеобразная разновидность homo sapiens'а, дух которой действует лишь интроспективно, вовнутрь, но не экстраспективно - вовне; всегда проспективно, вперед, но не ретроспективно, назад.

Еврейство - единственный из культурных народов, который видит золотой век человечества не позади, не в прошлом, а впереди, а грядущем. В этом психологическом факте, чреватом необозримыми последствиями для направления всей созидательной энергии еврейства, сосредоточено, как в фокусе, все глубокое своеобразие еврейского творчества.

Мысль спационизма, пригвожденная к пространству, плоти, чувству, в минуту творческих порывов всегда окрылена пессимистическим стремлением оторваться от порабощающих уз телесности, от всей юдоли плача и скорби, от призрачного мира сего с его радостями и печалями. Дух спационизма спокон веков рвался в мир небытия, в Нирвану, в рай спиритуалистской или сенсуалистской потусторонности, в светлое царство небесное (буддизм, христианство, ислам). Дух темпорализма, ориентированного на полет Великого Разума, творческой эволюции, неизменно толкает еврея не только к пессимистическому мятежу против сущего, застоя, но и к оптимистическому самоутверждению личности, рода, мира, к воплощению в реальность уже живущего в душе его мира должного, к водворению этого царства Божия на земле.

Бьющаяся в сетях чувственного мировосприятия, прикованная к пережитому, к осадкам и наслоениям прошлого, мысль спационизма цепко хватается за идею личного бессмертия, за призрак вечного перевоплощения, - за идею доземной и загробной жизни (метемпсихоза, Ницше). В корне это является одухотворением и перенесением на человеческую жизнь физического закона внешнего мира - закона сохранения энергии.

Отрешенный же от внешних чувств, темпорализм еврея, превращая в себе самом наследие прошлого в вечно актуальную субъективную энергию, растворяет в процессе единого мирового становления личный эгоизм в бессмертии коллектива, отвергая дочеловеческую и загробную жизнь индивида. Род, коллектив обладает для темпорализма не меньшей реальностью, чем особь, личность. История для еврея не повторяется. Безудержное устремление ее вперед не прерывается бесплодными круговоротами "der ewigen Wiederkehr", являющимися, в сущности, мертвыми петлями при полете спационизма к вершинам гор из черепов и пушечного мяса, где тиранически властвует Единственный, der Uebermensch, "светлая бестия"...

Никому так не знакомо это устремление ввысь, как творческому еврею, подчиняющему ему все - и мысль, и чувство, и волю. Больше и прежде всего свою индивидуальную волю, которая накапливаясь, углубляясь и потенцируясь в рамках коллектива, нарастает, как лавина, и несется через мир к великой последней цели - самоосознанию и самоосвобождению. И эта лавина все снова и снова рождает из себя - Единого, Мыслящего и Волящего в унисон с коллективом - Мессию, Спасителя личности, рода, человечества, Вселенной.

Если Ягве есть не что иное, как идейный коррелат психического устремления творческого еврея к установлению в мире царства Великого Разума, дуновение которого он чувствует в себе в минуты экстаза*, то Мессия является его социальным коррелатом, вестником Ягве на земле в критические моменты великих исторических итогов и сдвигов.

В долгие же органические периоды "междуцарствия", накопления сил и антагонизмов, наместником Мессии, выразителем его воли является пророк. Душеприказчик, завершающий завещанное, и предтеча, прокладывающий пути грядущему. Многообразная вечно текучая жизнь все сызнова воссоздает пророка в различных его исторических проявлениях. Религиозный рефор-матор. Этический мыслитель. Вдохновенный псалмопевец. Лирический поэт. Критик культуры. Революционер духа и жизни.

Все они, прежде всего и больше всего, - пророки, разрушающие и созидающие свои миры, - миры идей, принципов, целей и идеалов.

Моисей, Давид, Исайя, Иеремия, Иисус, Павел.

Спиноза, Лассаль, Маркс, Гейне, Бергсон, Бялик.

В чем бы ни проявлялось их творчество - все они в первую очередь ясновидцы духа, темпоралисты, пророки.

Время - едино. В нем - весь мир. Помимо него мира нет. Это Время - Мир постигается Разумом: малым разумом, рассудком и Великим Разумом, интуицией. Вокруг Разума кристаллизируется все - и мысль, и чувство, и воля. При этом мысль нередко сплетается на вершинах постижения со страстью. Страсти же втискиваются волей в русло разума.

Amor Dei intellectualis…

Творческая эволюция мира состоит в подчинении протяжения мышлению, внешнего чувства - внутреннему, пространства - времени. Так мыслит творческий еврей... Даже тогда, когда он учит, что на пути к господству Великого Разума "сознание" определяется "бытием", ходом творческой эволюции.

В процессе еврейского творчества есть неумолимая прямолинейность. Из хаоса эмоциональных восприятий и ощущений, из множественного и разобщенного мира явлений интеллект извлекает их внутреннее единство, ритм эволюции. Сквозь половинчатость и компромиссность будничной жизни мысль темпоралиста с фанатической последовательностью прокладывает себе путь до конца, до последнего звена мыслей, чувств, волений. До конца дней. До конца мира.

Мысль и эмоция темпоралиста как будто свободны от внешних рамок. Амплитуда их колебаний простирается от альфы до омеги духа. Как с представлением о времени неразрывно связана "возможность соединения противоположных и взаимно исключающих друг друга предикатов в одном и том же объекте" (Кант), так с представлением о психике темпоралиста тесно связана возможность сочетания в одном субъекте духовных крайностей и интеллектуальных контрастов. От Иисуса до Иуды. От Гершуни до Азефа. Такова исключительная полярность еврейской психики.

И в этом лабиринте духа властвует верховный Разум, страстно играющий антитезами, разрубающий всякое переживание критическим анализом на составные части и вновь объединяющий их в высшем синтезе. Так, диалектическими зигзагами поднимается дух из бездонных глубин эмоциональности до крайних вершин интуитивного овладения Вселенной.

Несомый потоком жизненного устремления, творческий еврей улавливает его сокровенный ритм. Поэтому он легче всех проникает до "сути" явления, до их принципа, до их общей, руководящей идеи, до внутреннего их единства.

В Мире вечной борьбы антагонистических интересов и групповых вожделений творческий еврей впервые оформил универсальную идею справедливости. И в политическом хаосе вечно враждующих народов - государств он впервые поднялся на высоту идеи единого человечества и вечного международного мира. Творческий еврей дал миру Библию, книгу раг ехсеllеnсе, "книгу книг", "Песню песней", квинтэссенцию поющей души, "царя царей", "Бога богов"...

Ибо мир внешних чувств, мир вещей и состояний творческий еврей подчиняет внутреннему чувству, воспринимая его "sub specie durationis", из глубин его длительности. А на мир внутреннего чувства, мир изменчивости и движения, он взирает "sub specie aeternitatis", с высот вечности...*

Мифология это - эскиз Вселенной, набросанный народом в период его детства, первый суммарный ответ на все проблемы мироздания. Это наиболее яркое коллективное выявление общенародного творчества, ибо личность еще не вылупилась из общенародной скорлупы. Мифотворчество народа поэтому рельефнее всего обнаруживает своеобразие национального характера. Миф это - первоисточник, из которого берут начало все отрасли духовной культуры. В мифе, как в семени, заключено все будущее культурное творчество народа, его историческое profession du foi, в области религии, этики, философии, искусства. Ядро, сущность религии народа целиком даны уже в мифологии, наиболее непосредственно выражающей внутреннее отношение народа ко Вселенной, к ее извечным силам. Этот возносящийся из глубин народной души гимн миру является элементарной основой всякой религии. Все последующее: ритуал, догмы, вероисповедание, теология - все это второстепенное, наносное, формальное, продиктованное определенным преходящим социально-групповым интересом и нередко погашающее мифотворческую силу истинной религиозности.*

Тесно связано с религией и этическое содержание мифологии, отражающее характер отношения индивидов друг к другу и к коллективу, силу их социального сцепления. Наряду с этим ярко выступает в мифологии первоначальное философское мировоззрение народа, первый опыт интеллекта и интуиции охватить Вселенную, как целое.

Все эти элементы мифологии неразрывно связаны с ее художественным содержанием, первым наивным выражением естественного чувства красоты элементарного стремления облечь свое мировосприятие в слово, образ, звук.

В этой картине мира в том или ином сочетании указанных элементов мифологии проявляется национальное своеобразие.

Наивно набрасывая архитектурный эскиз, свой проект мироздания, народ этим самым полнее всего обнаруживает, каким мир создал его самого. Мир свой народ творит по образу и подобию своему. Мысль и фантазия его еще свободны от логических оков причинности. Животные, леса, ручьи, камни, небо и землю - все это народ наделяет частицей своей души, своей мысли, своего чувства, своей "божественности", своего умения творить.

В мифотворчестве противоположность пространственного и темпоралистического мировосприятия естественно должна была проявиться с элементарной силой. Обе эти крайности впервые кристаллизовались на двух полюсах культурного мира - Греция и Иудея, Олимп и Синай.

Над Олимпом радостно сияет ясноликий Феб. Навстречу ему из пены морской в ореоле красоты поднимается Венера. Вслед за ней, потрясая трезубцем, несется владыка морей, суровый Нептун. Из глубин извечной матери-земли возносится вместе с ароматами цветущего мира плодоносная Гея. Из недр подземных ковыляя, спешит за ней могучий Вулкан. Властитель Вселенной, великий Юпитер и его верная подруга Юнона созывают богов на пир...

Боги пируют, боги ликуют. С ними весь многокрасочный мир. Боги любят, играют. Боги грешат, смеются. Боги упиваются красотой. Жизнь богов переливается всеми цветами радуги, сияющей над Олимпом...

Таков фон греческой мифологи, таков весь характер ее.

Над Синаем грозно нависли свинцовые тучи. Вершина окутана сумрачной мглой. Кругом -унылая, необозримая пустыня. Ни ручейка, ни цветка, ни животного. Великое безмолвие. Мудрая тишина. У подножия горы лежат, во прахе склоненный, в великом смятении народ. Для душевных скитаний, мучительных исканий и достижений "избранный" народ.

Над Синаем тьма все сгущается. Ничего не видать. Жуткая тишина. Наконец, разразилась гроза - великая гроза, повергающая народ в безграничный трепет. И заглушая гром, мощно несется над миром из края в край безликий глас: "Eheje: я есмь - буду. Един, бесконечен, всемогущ". - "Не твори себе образов - кумиров". И приникши челом к бесплодной земле, мыслью жадно внимает потрясенный мир великому гласу безликому, гласу Единого Времени, мощно прозвучавшему над мрачным Синаем...

Этот основной фон определяет характер всей еврейской мифологи, заключающейся в Библии и Агаде.

Еврейское мифотворчество сплошь религиозно-этическое. Центральная ось его - монолитный символ Бога -"Elohim", т.е. множественный по форме и по проявлениям, но единый по сути. "Бог евреев - вне мира и создает его актом свободной воли" (Гейне)*. Он - всемогущ. "Небо небес -стул Его, а земля - скамья для ног Его". Все остальное - иллюстрация этой мысли. Север, откуда надвигаются на землю тьма и холод, это - тот уголок мира, который Творец оставил незаконченным, как разительное, неоспоримое доказательство своего авторства. А пусть кто-либо другой его закончит… Каждую вещь в мире Бог создает с определенной целью, с назначением, связанным чаще всего с религиозно-этическим поучением, иногда с пользой человеческой. Люди не заслужили золота, а создал его Бог исключительно для храма своего. Травам и кореньям Бог велел расти, чтобы врач мог составлять из них лекарства.

В процессе созидания Вселенной Бог не забывает преподать человеку несколько практически ценных юридических указаний. Когда Адам дарит Давиду 70 лет своей жизни, Бог тут же заключает об этом письменный договор и зовет трех ангелов в свидетели. И тут же Агада чистосердечно поясняет: Разве Бог не мог обойтись без договора и свидетелей? Конечно, но Он хотел, чтобы это стало обычаем у детей Адама"...

Кстати, встреча в Агаде Адама и Давида - общее характерное для еврейского темпорализма явление: для любимых героев еврейской мифологии не существует рамок эпохи. Они живут вне пространства и времени, свободно общаясь друг с другом во все эпохи (Адам, Авель, Моисей, Давид).

Всемогущ Творец Вселенной над созданием своим. Но есть сила, ему неподвластная, это - нравственный закон, великая справедливость, которой принадлежит верховное руководство миром. Бог - высшая санкция нравственного закона... Созданием человека по образу и подобию Божьему нравственный закон учреждает постоянный земной контроль над деяниями Творца. Недаром Бог боится, чтобы мир не узрел в человеке сотворца Вселенной, и создает его поэтому последним. Ибо - человек этот способен вступить с Творцом своим в единоборство и даже победить его (Яков - Израиль - богоборец).

Не по усмотрению своему творит Бог мир, а по твердо установленному Справедливостью, учением, Торой плану. Вначале было Слово, Тора. И в процессе творения Бог ее неустанно изучает. Поэтому сам Творец должен свято соблюдать субботу, великий социальный завет справедливости. В субботу отдыхает весь мир, вся природа. Рыба лежит и нежится у морских берегов. Река Самбатион, этот яркий еврейский символ неустанной "революции", в субботу стихает. И даже недра земные не дают в субботу металлов своих. Отдыхает и Бог, ибо - Бог для субботы, а не суббота для Бога. Справедливость, как центральная стимулирующая идея, придает еврейской национальной мифологии ярко выраженный универсальный характер.

Все люди - равноценны. Разве случайность, что еврейская мифология имела тот могучий идейный размах, который необходим был для установления первого родословного древа всего человечества?

Темпоралистическая мысль поднимается над своей нацией, над всеми враждующими между собою народами и видит - единое человечество, объединенное общностью корней в прошлом и целей в будущем. От Адама до Мессии...

Мессия, посланник Бога, водворит во Вселенной этический закон справедливости и свергнет Сатану. Человек должен проложить дорогу Мессии, вестнику воли Времени. Так еврей подходит к миру сущему с меркой должного. Мир, природа для него лишь иллюстрация, средство показать, как человеку надлежит жить, поступать. Еврейская мифология не одухотворяет подобно эллинской внешнюю природу; она облекает свою внутреннюю нравственную идею в "вещественную", порою детски беспомощную, аляповатую оболочку. Поэтому еврейская, мифология абстрактна, лишена образности, красок. Агада гораздо богаче рассуждениями и дебатами, чем образами и действиями. Это, в сущности, художественно-приправленный философско-этический комментарий к идее Справедливости.

Еврейской мифологи совершенно чуждо основное деление Мира на красивое и безобразное. Все без исключения явления мира должны быть размещены в рамках добра и зла.* Еврейская мифология не знает столь характерного для греков органического сочетания красивого и доброго - "Kaloskagatos"... Обычного носителя безобразия во всех мифологиях, - пигмея, карлика, мы в еврейской мифологи не встречаем. Безобразие не есть порок. Но и красота не добродетель и не благо, а часто, наоборот - орудие зла. "Когда была создана Ева, был вместе с ней создан и Сатана"... Высшее благо - не в созерцании красоты и не во всемогуществе силы, а в знании, в истине. "Когда настал момент его смерти, Ной дал сыну своему Сему - книгу знаков, детям Элама - книгу звезд, детям Азура - книгу войн".

Представления еврейской мифологии о происхождении и сущности искусств в свою очередь являются лучшей иллюстрацией к обрисованному нами облику творческого еврея. - Все искусства ведут свое происхождение от Сатаны.

Дети Дьявола научили людей всякого рода искусствам и ремеслам, в особенности постройке домов и устройству садов. Особенно рельефно выступает глубокая неприязнь к скульптуре, боязнь образа:

"Когда Энос вылупил из куска земли первый образ, явился Сатана и шмыгнул в этот образ из земли, и так произошел первый идол"...

Только к музыке отношение еврейской мифологии положительное. Об этом свидетельствует прекрасное сказание о башне, полной нежно звучащих скрипок и арф, которую построил именно Сем. Это находится в полной гармонии с лиризмом Агады, со щедро разбросанными в ней лирическими блестками, искрящимися чистым разумом и чистым чувством.

Если греческая мифология переливается всеми красками яркой детской фантазии и юношески-жизнерадостного мировосприятия, - еврейская мифология вся отмечена печатью монотонно-пожилой рассудочности и старческой мудрости. Здесь нет бесцельной игры художественной фантазии с ее отрешенностью от реального мира и его порабощающей причинностью. Греческая мифология - самодовлеющий мир, созданный страстью к фабуле, мир, свободный от Бога и Дьявола. Еврейская мифология - строжайший моралист, педантичнейший наставник. Когда же она прибегает для своих дидактических целей к элементам ирреальности, вымысла, они оказываются сплошь и рядом заимствованными у других, например, у вавилонян. А вечно бодрствующий здравый смысл "разукрашивает" фантазию такими реалистическими деталями, что весь эффект чудесного, вымысла улетучивается. Фантазия доведена до абсурда, и карикатурная пародия вызывает у искушенного скептика снисходительную, улыбку самоирония. Ведь вся эта фантастика с точностью до одной тысячной должна лишь привлечь рассеянное внимание к единственно ценному - поучению.

Так, Агада знает, что "небо и земля созданы на 1361 год, 3 часа и 2 секунды после рая", что утром до полудня веет 3675 ветров, что Генох жил 905 лет.

Действие гиперболы, т.е. интеллектуальной, чаще всего количественной проекции факта в область ирреального, действие вымысла в корне убивается вездесущим "пилпулом". Агада основательно дебатирует вопрос, сколько имен у Мататрона, 72 или 92? При крайней бедности фантазии образами и ассоциациями наиболее возвышенный религиозно-этический замысел нередко облекается чуть ли не в святотатственный образ:

Агада иллюстрирует всемогущество Бога тем, что кто узрел лик Бога, того не могут укусить комары...

Религиозность еврея всегда воспринимала образ, вымысел, фантазию, как помеху к истинному внутреннему постижению божественного. А образ и вымысел - это душа мира. Поэтому раввинистический Иудаизм, религия чистого "знания и убеждения", а не веры и откровения, всегда тяготилась мистическим элементом, стремясь искоренить его, заменить пространственные образы мотивами чистой временности. И мало помалу как будто исчезает миф из еврейской жизни. И царит в ней разум, царит этическая абстракция.

Этика и право суть нормы поведения, регулирующие межчеловеческие отношения. Этика - по свободному соглашению членов общества. Право - с принудительной санкцией государственности. В сущности их трудно отделить друг от друга. Их тесно объединяет обычай, коренящийся в этике и воспринимаемый правом. Социальная функция этико-правовых норм - одна: организация человеческого общежития. Общество же нуждается в организации статической и динамической.

Регулируя определенные исторически-сложившиеся отношения, эти нормы закрепляют данный порядок вещей - status quo, известное социальное сосуществование в про- странстве. Санкционируют установившееся соотношение общественных сил. Призванные, с другой стороны, организовать процесс общественного развития, этико-правовые нормы являются также побудительным стимулом, стремящимся приспособить поведение индивида к непрестанной последовательности социальной эволюции во времени.

Утверждая status quo и получая санкцию принудительности от государственной власти, право-закон неизбежно проникается тенденцией ориентироваться, прежде всего, на силу, на господствующую в данном государстве общественную группу. Стремясь же содействовать социальной динамике и опираясь при этом, главным образом, на внутреннюю силу моральной эмоции, социально-политически еще неорганизованной силы, право-заповедь перемещает центр тяжести с силы на "справедливость", как на высшую достигнутую до сих пор концентрацию этой моральной эмоции, как на высший коэффициент социальной динамики.

Эта противоположность пространственности и временности в праве, антитеза закона и заповеди получила наиболее яркое свое историческое воплощение в двух величайших центрах мирового правотворчества, в Риме и Иудее.

Рим - твердыня права-закона, царство двенадцати таблиц, творец неумолимого закона - dura lex. Это - право сущего, сильной руки, прочного владения, неприкосновенной собственности. Beati possidentes. Суровый закон, strictum jus, бессменно стоит на страже существующего общественного строя, жестоко отражая всякое посягательство на него. И защищается не столько право, сколько факт status quo. Так факт, хотя и не закономерный, но ставший благодаря длительности элементом status quo, пользуется всемерной защитой закона: Usucapio, давность... Это право сильного само сознает, что при наиболее полном и последовательном своем развитии и применении, оно кроет в себе высшую несправедливость. Summum jus - summa injuria. Римское право всячески отгораживается от богов своих, строго разграничивая jus humanum и jus divinum, право человеческое и право божеское.

Это право всемерной защиты богатых и сильных беспринципно в своей погоне за целесообразностью. Ему не до "мелочей": Minima non curat praetor. О малом претор не заботится. Римское право-закон бездушно, формально. Суть его слово. Слова нанизываются друг на друга, превращаясь в окаменевшую формулу. Законы-формулы втискиваются в параграф, параграфы - в главу; главы - в книгу; книги - объединяются во всеобъемлющий Кодекс, Corpus juris, бессмертный памятник законной организации насилия, освященного status quo.

Иудея - колыбель права-завета, глашатай десяти заповедей, рассадник справедливости. Это - право должного, преодоления всякого насилия, всякого status quo. Право уравнительной тенденции в социальной и политической жизни. Право безостановочного устремления вперед, ибо - тут высшее право есть высшая справедливость. Человеческое и божеское неразрывно сплетены. Право, защищающее слабого, в корне отвергающее насилие и не признающее фактов силы и насилия. Еврейское правосознание не знает давности. Высшая цель права - слияние закона со справедливостью. "Ad Zedek joschuw Mischpot", пока закон не вернется к справедливости, своему источнику. Для правосознания Иудеи нет мелочей: "Din pruto kdin Meioh", - нет разницы между правовым спором о гроше и о сотне. Это право отвергает всякую окаменевшую форму. Оно - внешне бессистемно, но внутренне спаяно единством руководящей идеи - идеи справедливости.

В основе справедливости лежит естественное стремление личности к безграничному самопроявлению. "Каждый делает все, что может и хочет". Это встречает столь же естественный отпор со стороны других индивидов: "Как ты мне, так я тебе". Отсюда личность неизбежно делает вывод: "Не делай другому того, что ты не желаешь, чтобы другой тебе сделал". Все это заставляет общество в целом провести для всех своих членов следующей социальный корректив к личной свободе: "Каждый в праве сделать все, что не противоречит равному праву других".

Это и есть центральная идея справедливости, на которой, однако, эволюция ее не останавливается. Творческая личность, развивающаяся в гармонии с коллективом, делает дальнейший шаг к активному альтруизму: "Поступай с другими так, как ты желаешь, чтобы они с тобой поступали". Этот путь справедливости от индивидуального эгоизма до социального альтруизма древнееврейское правосознание проделало с наибольшей быстротой и последовательностью.

Десять заповедей являются первым этико-правовым кодексом, систематически ограничивающим личный эгоизм в интересах общежития. Библия же достигает уже вершин активного альтруизма: "Люби ближнего, как самого себя"...

Являясь верховным регулятивным принципом во всех областях права, идея справедливости проявляется в гражданском праве в форме "эквивалента", в уголовном - в виде принципа талиона, а в государственном праве - в форме идеи равенства.

Центральной руководящей идеей еврейского гражданского права является эквивалент, обмен равными ценностями. Переходя от грабежа, этой первоначальной формы установления собственности, к обману, общество устанавливает положение: "Мы берем и даем лишь по взаимному соглашению". Развитие этого принципа обусловливает постепенное, но неуклонное внедрение идеи справедливости в гражданский оборот: "Что или сколько я тебе, то же или столько же ты мне". С усложнением экономической жизни, с переходом к товарообмену с его общим мерилом ценности, эквивалент совершает дальнейшую эволюцию: "Какую ценность я тебе, такую ты мне". И, наконец, отделяя обе половины этого процесса во времени, общество переходит к кредитованию эквивалента.

В эпоху и среди племен, где грабеж, Razzia, составлял главный способ приобретения собственности, Иудея с наибольшей последовательностью подчинила свой гражданский оборот идее эквивалента, как гражданской справедливости. Это рельефнее всего иллюстрируется исключением человеческой личности из гражданского оборота, как субъекта, не могущего иметь эквивалента в мире объектов. Еврейское право в принципе отвергает рабство среди евреев и подвергает этот институт вообще всяческим ограничениям, ибо - средства к жизни, получаемые рабом, никоим образом нельзя считать эквивалентом теряемой им личной свободы и неприкосновенности.

Неоплатного должника римское право, право рабовладельцев, безжалостно предавало в руки кредитора: Manus injectio.

Еврейское право решительно отвергает всякое посягательство на личность должника за долги его, допуская лишь меру адекватную - установление генеральной ипотеки на его имущество. Характерно далее, что при заключении всякого рода сделок в еврейском праве роль Mancipatio, символического захвата римского права, играет Kinjan, символический обмен эквивалентами. Где нет реального эквивалента, там для еврейского права нет обязательства. По этой причине воспрещается взимание процентов. Точно так же не признаются так называемые алеаторные договоры: игра, пари, - как лишенные эквивалентности.

Еврейское право не ставит своей верховной целью всемерную защиту данного социально-политического строя. Поэтому оно не покоится на трех китах римско-капиталистического правосознания: на государстве - Левиафане, браке - таинстве и частной собственности, неприкосновенной святыне.

Старое римское право угрожает смертью поселянину, который заденет своей сохой поле соседа. Ибо верховный принцип это - индивид и его собственность. Еврейское право каждые 50 лет систематически уничтожает все совершенные за это время сделки на землю. Ибо высшая цель - коллектив и его благо. Римское право преследует должника по пятам при жизни и за гробом, бросает в кандалы и продает в рабство за долги. Еврейское право каждый седьмой - субботний - год безвозмездно прекращает всякого рода долговые обязательства. В этот год (Schmito) отдыхает все - и должник от долгов, и животные от труда, и земля от урожая.

Институты юбилейного и субботнего года являются исторически первыми государственными мерами радикальной борьбы с социальным неравенством и, в особенности, с его главным источником, с правом частной собственности на самое общественно важное и жизненное средство производства - на землю.

Римское право выступает во всеоружии гражданских и уголовных репрессий против малейшего нарушения принципа частной собственности. Еврейское право преследует воровство преимущественно, как нарушение гражданского интереса индивида, исправляемое соответствующим денежным взысканием в пользу потерпевшего. В уголовном же порядке преследуется обычно сопряженное с кражей нарушение неприкосновенности личности и жилища, как таковое.

В противоположность правовым воззрениям большинства народов, еврейское право рассматривает брак, не как вечное, нерасторжимое таинство, а как свободный этико-правовой союз мужчины и женщины, пользующийся защитой права, поскольку он основан на свободной воле сторон и по соглашению легко расторжимый.

Государственно-правовые представления Иудеи в значительной степени свободны от фетишизма деспотической государственности.* Идея справедливости здесь претворяется в принцип равенства, народовластия. Характерна в этом отношении пессимистическая, резко отрицательная оценка Библией введения в Иудее царской власти. Из трех обычных элементов государственности — народ, правительство, страна — для еврейского права актуальное значение имеет лишь народ. При чем особенное внимание государство должно уделять защите экономически слабых элементов народа. Идея же ничем не ограниченного территориального суверенитета, абсолютной независимости национального государства уже тогда в принципе была поглощена верховной идеей интернационального единения народов, призванного водворить на земле вечный мир.**

Наконец, в сфере уголовного права идея справедливости естественно трансформируется в принцип талиона. Первоначально каждый индивид имел столько же права, сколько у него было силы. Тогда господствовала идея кровавой мести. Кровавая месть — это безграничная, тянущаяся из поколения в поколение, неизбежно все разрастающаяся вширь и вглубь цепь тяжелых преступлений и еще более жестоких возмездий, втягивающих в кровавый кошмар все более широкий круг потерпевших и мстящих. Возвещенный в такую эпоху еврейским правом принцип талиона, строгого соответствия наказания преступлению, бесспорно является огромным шагом вперед по пути замены кровавой анархии общественно-правовым порядком. Принцип "око за око", даже в буквальном и элементарном его толковании, уничтожает в корне гибельный институт кровавой мести.

Но идея прямого, непосредственного физического талиона является лишь первым шагом справедливости в области уголовного возмездия. Сперва — око за око, не больше, но и не меньше. Вскоре "око за око" начинает восприниматься, как максимальная граница наказания: не больше, но может быть иное возмездие, адекватное в другом отношении, а, наконец, может быть, и меньшее, чем преступление. Идя по этому пути, еврейское правосознание выработало вместо прямого физического талиона систему карающих мер, основанных уже на принципе косвенного морального талиона, систему морально-физических эквивалентов за преступления. Характерными особенностями этой карательной системы являются, с одной стороны, отсутствие в ней наказания лишением свободы (свобода не имеет эквивалента), а с другой стороны, учреждение городов - убежищ, куда преступник может добровольно укрыться, а карающее правосудие не может за ним последовать.

Желая устранить из судопроизводства возможность применения пыток, еврейский процесс не признает силы доказательства за сознанием преступника, основывая приговор исключительно на свидетельских показаниях. Естественно поэтому тут карается с особенной строгостью ложное показание, к которому опять-таки своеобразным образом применяется принцип талиона, уголовной справедливости: Свидетеля, уличенного в ложном показании, постигает то же наказание, которое угрожало ложно оговоренному им лицу.

Таким образом, мы видим, что во всех важнейших отраслях еврейского права "заповедь" берет верх над "законом", этическое веление над формальной нормой. Стремление к должному, грядущему подчиняет себе охрану сущего, социально-политического status quo. Организация динамики, последовательности социального развития оттесняет на задний план статику, поддержку установившегося социального существования.

Право Иудеи — воплощение этико-правовых принципов, продиктованных темпорализмом.

Философия это — постижение Вселенной, как целого. С первых моментов сознательного бытия человек стремится разрешить проблему мира, как единства. Охватить впервые весь мир, понятное и непонятное, человек мог лишь посредством религиозного аффекта, наивно выражающего чувство бесконечного в символе единого Бога. Jahave, единый Бог Израиля, "открылся" народу своему в пустыне. "Великий жар безмолвной души связался с великим жаром палящего солнца... И стала молитва. Стало чувство Бога. Стала религия. Без догм, без определений, без границ... Религия бесконечная, как торжественность. Религия, как святость" (Розанов). Так зародился монотеизм. "Но стремление человека все понять, все осмыслить разумом должно было раньше или позже убить религиозный аффект. Единый разум свергает им же возведенного на трон единого Бога. На смену монотеизму идет — монизм. И снова еврейская мысль прокладывает дорогу. Ибо — Хронос пожирает своих детей.

"В борьбе против раздробления догматического понятия о Боге была создана в философии идея единства, достигшая кульминационной точки развития в учении Спинозы о единстве Божества и мира. Учение это закрепило подчинение религиозного аффекта интеллекту и тем уничтожило самую религию" (Вундт). Еврейский монизм убил еврейский монотеизм. "Am Judengott frass Judenhass". Так глубоко мог проникнуть в душу спинозизма лишь Ницше.

И за Спинозой на все лады повторяют эпигоны, даже потомки тех, кто с бешенством изгнал его из гетто: Иудаизм никогда не был религиозным откровением, а лишь стремлением к познанию. "Иудей не верить хочет, а знать" (Герман Коген). "Иудаизм не обязывает верить в то, во что разум не позволяет верить" (С. Бернфельд).

Так во славу единому Богу религиозного аффекта и единой справедливости этического устремления идет последовательный монизм философской мысли. И как монотеизм был богостроительством через апофеоз религиозного аффекта, веры, так монизм является богоборчеством через утверждение философской мысли, знания. И пройденный путь мысли ярко освещают маяки — как Спиноза, Бергсон.

В творчестве Спинозы полнее всего выкристаллизовалось своеобразие еврейской философской мысли. Взгляд на мир с высот вечности — времени. Sub specie aeternitatis. Постижение Вселенной в двух основных формах — в протяжении и в мышлении. Протяжение безудержно стремится к мышлению. Человек — соединительное звено между ними. Он — протяжение, поднимающееся путем самосознания к мышлению. Он — этап по пути к Богу, как высшему самосознанию Вселенной и пылает к Богу великой страстью ума — Amor Dei intellectualis. И эту лавину интеллектуального устремления ввысь разум заключил в гранитное русло математической дедукции, more geometrico…

Пламенное вдохновение сочетается с кристальной холодностью сознания. Могучее самоограничение гения. Чуткая обостренность эмоций, коренящихся глубоко в безднах подсознания, но профильтрованных через призму острого и критического разума. Математика скованной страсти; геометрия бездонных глубин чувства, бесконечных вершин мысли и безграничной шири души, объявшей Бога — Вселенную...

Тремя ступенями поднимается ввысь человеческое самосознание Вселенной: от чувства через рассудок к интуиции. — Чувство еще всецело коренится в мире протяженном. Через дебри подсознательного и аффектов этот путь, извилистый и туманный, ведет к эмоциональному постижению мира. Рассудок отрывается от протяжения и создает свой мир мышления. Снабженный наглазниками, оберегающими его от увлечения чувственным восприятием, рассудок степенно шагает по ровной, узенькой тропинке. Постигаемому им миру он часто навязывает свою ограниченность под видом "законов природы", успокаиваясь там, где проблема только начинается. Создает слова, формулы, системы.

Самодовольно упирается в тупик научного позитивизма.* Выход из него ведет лишь через интуицию, ratio intuitiva, через цельное восприятие мира, и как протяжения и как мышления одновременно. Непосредственное постижение Вселенной, как единства, как внутренней гармонии. Уловление в частичном универсального. Это путь молниеносного сочетания разрозненных проявлений Вселенной в их внутренней связанности, гениального предвосхищения грядущего.

Чувство обманчиво, мимолетно. Рассудок, малый разум, поверхностен, ограничен. Лишь интуиции, Великому Разуму, доступно восприятие вечности становления. Чувство родило Бога. Рассудок его убил. Интуиция утвердила единство Человека — Вселенной — Бога. Бог чувства имеет своего носителя в лице духовенства, являющегося антиподом мыслителю, носителю Бога интуиции, представителю высшей духовности. Духовенство — ревнители догмы, убиения сильной плоти, укрощения гордого духа. Голое безверие в человека под маской веры в Бога. Угодливое служение сильным, духовное усмирение слабых. Духовность аконфессиональна и с точки зрения духовенства атеистична. Ибо она отвергает Бога-карателя, Бога-избавителя, Бога любящего и страждущего, Бога-ревнителя классовых, государственных и всяческих иных интересов. Бога-asylum ignorantiae, убежище невежества, Богочеловека и богов-идолов. Духовность интуиции освобождает личность от оков обрядности, от метрификации души, от узаконенных грехов и их грошового замаливания, от перманентной carte blanche злым инстинктам в виде оптового искупления всех грехов мира. Бога интуиции нельзя найти в зданиях из камня и дерева, построенных рабами голода и насилия. Его необходимо беспрестанно открывать. Он — повсюду и во всем. Тут преодолено антропоморфическое противопоставление Богу-творцу мира — творения его. Исчезла вековечная распря между человеком-холопом и Богом-тираном. В цельном синтезе сочетается любовь к Богу-Вселенной, к человечеству (дальнему), к человеку (ближнему) и к себе.

Социальное содержание спинозизма не определяется обычным языком "утилитаризма".

Бентам и Милль провозглашают количественное благополучие, как верховный принцип: Наибольшее счастье наибольшего числа людей. Моральная арифметика. Эта utilitas, благополучие на меру и вес, чужда Спинозе. Его "интерес" — коэффициент счастья человечества в его целом, благо качественное. Тут нераздельны: благо — добро — истина — реальность — Бог. Совершенно совпадают интерес личности, человечества и Бога. И начало, объединяющее все сущее, есть не самоотречение, а самоутверждение индивидуальности.

Amor Dei intellectualis — выражение мирового сродства всего сущего, синтез вселенской любви, бесконечной и единой спиралью охватывающей любовь к себе, к ближнему — человеку, к дальнему — человечеству и далее, ко всем проявлениям гармонии Вселенной, к Богу... Эта реально-действенная любовь самосохранения противоположна любви мистически-пассивного самоотречения. "Люди, руководящиеся разумом, т.е. люди, преследующие свое благо по указаниям разума, не требуют для себя ничего, чего они не желали бы и другим людям, а потому они — справедливы, верны и честны" (Спиноза). Этот рациональный эгоизм ведет непосредственно к социальной солидарности, к справедливости, к активному альтруизму. Самоотречение индивида не есть путь к утверждению коллектива. Оно ведет к увеличению социальной пропасти между людьми, в лучшем случае к общности людей в нищете. В основе идеи самоотречения лежит антисоциальный принцип животной борьбы: Homo homini lupus (Гоббс, Ламетри, Дарвин). Человек должен отречься от себя, ибо в душе его — еще волк. В основе же идеи самоутверждения лежит принцип социальной солидарности, Homo homini lupus, человек человеку все. В душе человека царит разум. Утверждай его — в себе, вовне, к другим, ко Вселенной. И будет благо тебе и миру. Без человека — человек ничто. Социальная справедливость, как естественно разумное развитие индивидуального самоутверждения. "Поскольку люди руководствуются разумом, они по самой природе своей всегда и неизбежно солидарны" (Спиноза). И далее: "Люди должны быть во всем постольку солидарны, чтобы все души и все тела

составляли как бы одну душу и одно тело. Все должны одновременно стремиться по возможности и сохранить свое бытие и стремиться к тому, что полезно для общего блага всех" (Спиноза). Социальная солидарность и общее благо являются поэтому наиболее разумным критерием полезного "интереса": "То, что ведет к совместности и объединению людей, что способствует человеческой солидарности, все это полезно".

Но свободен ли человек в своих стремлениях и действиях? Не подчинен ли он слепой необходимости? Человек это — мост между протяжением и мышлением. Протяжение подвластно закономерности причины и следствия. Ему чужда мотивация, целестремительность. Природа. Вселенная, не осознавшая себя, связана, инертна, подчинена слепой необходимости. Как соучастник протяжения, связан этой необходимостью и человек. Поскольку он является объектом внешних влияний, среды, законов природы, постольку он следует влечениям аффектов, этих проекций протяжения во внутренней мир человека. Связан и слеп человек, поскольку жизнь его полна чуждых его воле и сознанию "случайностей", совокупностью вне его разума и воли лежащих моментов, объединяемых понятием "судьба". Постольку то человек и вынужден бывает "повиноваться худшему, хотя видит лучшее". Как носитель мышления, осознанной гармонии единого Бога-Мира, человек свободен. Тут действия его определяются не толчками извне, а актом внутреннего самоопределения. Человек сознательно ставит себе цели, становящиеся причиной его действий. Он не раб, а властелин своей причинности. Он — осознает и неуклонную закономерность протяжения и свободу мышления. И начинает творческую борьбу с инерцией протяженного мира, с детерминированным злом, которое "не может внушать нам меньше опасения только потому, что оно неизбежно" (Спиноза).

Протяжение и обусловленное им зло подчинены физической и логической необходимости, которая над мыслящей личностью не властна. В мышлении царит своя, этическая необходимость осознанной целестремительности. Эта необходимость нередко идет вразрез с причинной необходимостью протяжения. В этом смысле этика является укрощением аффектов подвластных причинности протяжения, освобождением мыслящего человека от гнета протяженности. Эта свобода не есть оторванность от Вселенной. Антитеза свободы не есть необходимость, а произвол, тирания случая, внешнее иго неосознанного. С другой стороны, этическая необходимость предполагает свободу решения, выбора цели. Эта цель в свою очередь является осознанной внутренней необходимостью. Но это не категорический императив Канта, являющийся навязанной извне проекцией протяженности на сознание личности. Нравственный закон Канта как бы ниспадает на землю со звездного неба и ложится гнетущим долгом на душу и волю человека.

Этика Спинозы не знает навязанных разуму императивов. Она сама себе закон. И звездное небо, и этический стимул одинаково являются выражением мыслящей сущности и человека, и Вселенной. В нерушимости этого внутреннего единства — залог человеческой свободы. Интуиция постигает грядущее и воспринимает его, как этически сущее. Должное и сущее сливаются воедино. О должном, живущем в их душе, пророки говорят: "Так будет". Человек — свободен. На нем не тяготеет ни слепой долг, ни трагически-неумолимый рок. Назначение человека — вести мир слепой необходимости к осознанной свободе. Назначение это одновременно предполагает и высшую свободу его самоопределения и сознание внутренней связанности своей с Вселенной и с вытекающими отсюда целями. Осмыслив эту связанность свою, человек не может чувствовать себя рабом ее. Подчиняя свою волю внутренней природе своего мышления, человек действует свободно, а не по принуждению. Но, став причиной наших действий, эта "воля не может быть названа свободной причиной, а лишь необходимой". Таким образом, "свобода не уничтожает необходимость поступков, она ее полагает" (Спиноза).

В мире протяженном необходимость явлений относится в равной мере к прошлому, настоящему и будущему. Эту необходимость человек неизбежно воспринимает, как принуждение. В мире же мышления и действия необходимость устанавливается лишь ретроспективно, но отнюдь не в отношении будущего. Моральная необходимость человеческих действий никоим образом не совпадает с физической необходимостью явлений. Действие, согласно осознанной этической необходимости, сопровождается поэтому осознанием свободного волеизъявления. Нельзя перенести детерминизм протяженности на сферу мышления. Перед лицом грядущего стоит духовно свободная личность, сознательно устремляясь к цели, начертанной единством и гармонией Вселенной, к совершенству, к Богу. В этой свободе самоопределения Спиноза усматривает и критерий добра и зла: "Добро это то, о чем мы достоверно знаем, что оно приближает нас к тому образцу человеческой природы, который мы себе со-здаем. А зло — все, что нам мешает уподобиться этому образцу".

Спинозизм является, таким образом, наиболее полным философским выражением темпорализма, устремления мышления к преодолению протяженности, к установлению должного, грядущего. "Этика" — название основного труда Спинозы. Исходная точка его — единство бытия. Конечная цель — высшее совершенство, всеединый Бог — природа. Регулятивный принцип на этом пути — единая справедливость.

Наука организует опыт человека, "царя природы", на его пути к постижение мира и к установлению своего господства над ним. Самодовлеющая радость познания является существенным стимулом научного торжества. Наука для науки. Стремление человека к творчеству над инерцией протяжения является вторым побудительным мотивом научного творчества. Наука для человека. Правда — истина никогда не была для еврея так заманчива, как правда — справедливость. И хотя научная деятельность является, бесспорно, одной из наиболее "нейтральных" в национальном отношении отраслей культурного творчества, тем не менее, темпорализм в значительной мере определяет сферу наиболее интенсивного участия еврейства и в развитии науки. Это творческое участие заметно убывает по мере перехода от абстрактного к конкретному, от духовного к материальному, от общественного к естественному, от чистого к. прикладному.

Еврейство Библии и Талмуда было всецело поглощено проблемами религиозно-этического мироотношения и социального строительства. Бесспорно, обладая высоко развитым интеллектом, оно, тем не менее, почти совсем не уделяло внимания чистому познанию окружающего мира и царящих в нем закономерностей. Беспрестанно вознося свою мысль к метафизическим небесам, еврейство при этом всецело "проглядело" звездное небо. В противовес ассиро-вавилонским воззрениям, еврейская мифология решительно отрицает за планетами способность вносить в человеческую жизнь добро и зло. "Судьба Израиля не зависит от планет." К астрологии еврейские мыслители относились поэтому с высокомерной насмешливостью. Зато они и в создании астрономии не принимали творческого участия, несмотря на свои, несомненно, выдающиеся математически способности.

Философская мысль еврейства, как паук, ткет из себя и не стимулируется живой многогранной природой. Евреи не искали "философского камня", а потому и не обогащали человечество познанием закономерностей природы, не вырывая у нее ни одной из сокровенных тайн ее. Так могло случиться, что в то время, как воинствующему еврейскому пророку, полному страсти и ненависти, открываются самые далекие перспективы вечного мира, смиреннейший носитель любви и всепрощения, христианский монах изобретает смертоносный порох, наполняющей столетия потоками крови.

Слепой и беспомощный в мире внешних восприятий, еврейский ученый не столько составляет себе понятие о предметах, сколько превращает предметы в понятия. Поэтому он принимает менее заметное участие в развитии естественных и прикладных технических наук, предполагающих непосредственное отношение к миру внешних явлений. В то время, как интуиция темпорализма постигала единство и гармонию во внутреннем мире, в мире мысли, воли и чувства, интуиция спационизма обнаружила эволюционное единство мира, воспринимаемого внешними чувствами, мира вещей и явлений (Коперник, Кант, Лаплас, Дарвин, Геккель).

Еврейская мысль окрылена стремлением преодолеть пространство извне, в противоположность мысли, глубже коренящейся в протяженности, которая любовно допытывается ее тайн изнутри. По мере приближения естественных наук к человеку, как объекту и субъекту, и соответственного увеличения непосредственно общественного значения науки, активное участие еврейства в их разработке становится все заметнее. И если в медицине евреи играют уже весьма видную роль, то в науках общественных они принимают наиболее интенсивное участие (Рикардо, Лассаль, Маркс, Зиммель).

В социальных науках, стремящихся уловить текучую закономерность человеческого общежития, правда — истина неразрывно сплетена с правдой — справедливостью. Клубок сложных и противоречивых интересов и стремлений исключает всякую возможность чистого академизма "науки ради науки". Глубочайшими стимулами неизбежно являются здесь этические и социально-политические предпосылки и цели. Интуитивное предвосхищение грядущего или же инертное тяготение к существующему, — вокруг этих двух фокусов группируются все теоретические построения социальных наук. Наиболее могучим мыслителем-революционером нового времени, наложившим свою яркую печать на всю новейшую историю и сочетающим в себе высшие черты творческого еврея, является, несомненно, Карл Маркс.

Один из пророков ветхозаветного стиля, ясновидец коллективного духа, ухо которого впервые уловило отдаленные шаги грядущего. Но это грядущее живет уже в его душе, наполняя ее ярким горением, огненным порывом. Подобно тому, как Спиноза, мыслитель этик, философ должного, сковывает свою мысль рамками математической дедукции, так и Маркс, великий революционер, мыслитель — экстатик, направляет пламенный поток своей страсти в русло научного исследования.

Творческая ненависть к господствующему в мире неразумию, злу и насилию ярким светом озаряет в душе его всю историю человечества. История вырисовывается при этом свете, как неустанная борьба классов эксплуатируемых против классов эксплуатирующих. Выявляя внутреннюю непрерывность роста производительных сил человечества и обусловленную этим ростом общественную эволюцию по пути к "царству Божьему на земле", марксизм вносит в этот процесс коллективную сознательность и целестремительность, как конститутивный момент его.

"Сознание определяется бытием". Это не означает господства протяжения над мышлением. "Бытие" как динамическая сила истории, это — выкристаллизовавшееся в виде социального достояния мышление прошлых поколений. Бытие это наследие и материальная проекция отошедшего в прошлое сознания. Сознание сегодняшнее не может быть диаметральным отрицанием предыдущего, совершенно независимым от вчерашнего сознания, объективированного в бытие. Сознание определяется бытием, но лишь до тех пор, пока оно не развилось и не окрепло. И тогда оно не только эмансипируется от бытия, но и поднимает против него мятеж во имя своего, грядущего бытия, живущего пока лишь в сознании, в воле.

Кто отрицает в марксизме самостоятельно-решающее значение коллективного сознания, творческую силу Революции духа против инерции бытия, тот сути мироотношения Маркса не постиг. Разве все нити марксизма не ведут к тому поворотному пункту истории, когда сознание трудящегося человечества настолько выкристаллизовалось и окрепло, что оно смело берет свою судьбу в свои руки, вдребезги ломает старое бытие и строит новый мир? На место анархии, гнета, несправедливости и неразумия водворяется планомерная организация общества, основанная на разуме и справедливости. Социалистический этап по пути к "царству Божьему на земле", к господству мышления над протяжением, Великого Разума человека над великим хаосом природы.

Кончается исторический пролог, доисторический период человека — протяжения с его историческим материализ-мом. Начинается новая мировая эра, эра человека — сознания, творящего грядущий мир под знаком исторического идеализма...

Явственная печать темпорализма лежит, наконец, и на трудовой теории ценности Рикардо-Маркса. Ценность продукта определяется общественно-необходимым для его производства трудом, измеряемым его продолжительностью, вре-менем. Таким образом, многообразная, конкретная вещественность потребительной ценности превращается у Маркса в единую абстрактную, но человечески живую длительность, являющуюся общей основой и мерилом меновой ценности. Над объектом стал субъект. Протяжение подвластно мышлению.

Так учит Маркс, ясновидец коллективного духа, из плеяды великих пророков, революционеров духа, строителей новых миров.

Веками накопленная интеллектуальная мнема еврейства находит наиболее широкий простор в отвлеченном мире интересов, отношений, стремлений, идей, категорий. Поскольку же мысль его обращена на мир "нечеловеческий", она опять-таки вращается преимущественно в сфере общих идей, элементов, величин. Поэтому из естественных наук больше всего привлекает еврея — ученого химия, разлагающая весь мир анализом на его составные части — элементы и вновь сочетающая их в абстрактном синтезе. Но ярче всего своеобразный характер участия еврейства в научном творчестве проявился в области наук математических, как бы растворяющих весь мир в абстрактных числах и величинах. Вековечная распря между пространством и временем получила в математике свое, быть может, наиболее чистое классическое отражение: Число — абстракция, с одной стороны, и фигура — образ, с другой. Арифметика и геометрия. Арифметика, наука о мыслимых числах, восходит корнями своими к "арабским цифрам". Геометрия же, наука о чистом пространстве, о видимых линиях и осязаемых плоскостях и телах, создана греками (Евклид). И с тех пор ведется в математике непрерывная и ожесточенная борьба за гегемонию между этими двумя противоположными началами. В этой борьбе темпорализм медленно, но неуклонно подкапывается под Евклидову геометрию, науку чистой пространственности. Смертельный же удар был ей нанесен так называемой "геометрией чисел", или по имени ее творца, геометрией Минковского.

Пространственные символы геометрии древнейших времен стремились наложить свою печать на математическую науку в целом. Согласно этому мировосприятию математика является системой дедуктивных выводов, получающих свое адекватное выражение преимущественно в определенной системе оперативных пространственных символов. Так, Декарт переносит геометрические отношения на общие функции величин, которые превращаются у него в геометрические отношения некоторого мыслимого пространства.

Дальнейшее углубление философской мысли в области математических проблем должно было вывести математику из тесных рамок чувственного опыта Евклидовой геометрии. Для более глубокого и всестороннего постижения свойств трехмерного пространства математическая доктрина, продолжая, однако, работать в направлении, данном ей Евклидом, — поместила чувственный мир трехмерного пространства в некий мыслимый мир того же пространства, но уже 4,5, ... , n-мерного (Гаусс, Лобачевский, Риман). Постепенно расширяя понятие пространства, Риман создал геометрию пространств с положительной кривизной, а Лобачевский — геометрию так называемых пространств с отрицательной кривизной, уничтожив, таким образом, поставленный опытом разуму преграды трех измерений.

И все-таки эта новая общая геометрия n измерений имеет своим основанием пространство, если не чувственное, трехмерное, то мыслимое — 4,5, ... , n-мерное пространство или "гиперпространство". Это гиперпространство представляет собою не что иное, как опыт математического "опространствления" времени. При такой постановке проблемы, естественно, что М. Буше и в настоящее время относит всю математику, науку чистого мышления, целиком к верховной идее пространства.

Совершенно другим путем преодолела Евклидову геометрию темпоралистическая мысль. Она избрала исходной точкой, базой своего похода на пространство — число. Если бесконечная прямая линия является символом времени, как качества, то число, бесконечный ряд чисел представляет собою символ времени, как количества. Это — чистая последовательность явлений, отрешенных от всякой конкретности, образности. И этому числу-времени и было постепенно подчинено пространство. Геометрия пространства превращена в геометрию чисел.

"Пространство-материал, посредством которого разум построяет число, и среда, где он его помещает" (Бергсон). Для темпоралистического мировосприятия вся математика суть учение о числах и их функциональных зависимостях. Понятие числа независимо от свойств эмпирических предметов и явлений, представляя собою чистый продукт самой логической функции счисления, мышления. Поэтому число неизбежно стремится подчинить себе пространственные образы геометрии, являющееся лишь обобщениями эмпирических свойств тел. Задачу эту выполнил Герман Минковский, распространивший чистую математику чисел и на геометрические отношения. Он растворил все тела мира протяжения в великом потоке единой длительности, времени. Евклидова геометрия превращается у Минковского в надпространственно-временную "метагеометрию". При этом само пространство получает новое освещение — вечного обновления во времени, постоянной текучести. Абстрагируя от объективных свойств реального мира, Минковский оперирует лишь субъективной функцией его постижения. Пространство, продукт опыта, изменяется и "прогрессирует" в науке вместе с развитием данных опыта. Обогащение наших представлений о субстанции и углубление теорий физического мира представляет собою процесс "вытеснения" пространства из науки. При старой механике пространство еще прочно занимало свою центральную господствующую позицию, как ось мироздания. Первый шаг по пути эмансипации физического мировоззрения от пространственного начала был сделан электромагнитной теорией (Герц, Лоренц), которая, однако, одной ногой еще продолжает упираться в гипотезу инертной неподвижности эфира. С решительностью ума, всюду стремящегося к последнему выводу, Эйнштейн отверг, как эту гипотезу, так и механический постулат абсолютного движения. Понятие твердого тела и понятие физического времени теряют свою абсолютность и становятся; относительными. Инертная масса материального тела неотделима от количества движущей тело энергии. Таким образом, субстанция, а в ее лице пространственность, бесповоротно лишилась своего суверенного положения в физических науках. Последний шаг сделал Минковский, окончательно лишивший пространство последней тени самостоятельности.

Неподвижный Евклидов мир трех пространственных измерений уступает отныне свое место бесконечно подвижному четырехмерному миру Минковского, вращающемуся вокруг оси единого времени. — Этот единый мир пространства — времени "Zeit – Langen - Welt" и есть предмет геометрии Минковского, метагеометрии четырех измерений. Мир представляет собою совокупность явлений, совершающихся в определенном месте и в известный момент времени. Или — совокупность точек пространства в точках времени, измеряемых четырьмя координатами, тремя пространственными и одним центральным параметром времени. Евклидова геометрия связала между собою три измерения в неразрывное единство пространства. Минковский также тесно связал время с тремя пространственными измерениями. "О пространстве, как таковом, можно теперь говорить, примерно лишь в таком смысле, как до сих пор говорили о двухмерных образованиях" (Вин). Включая таким образом трехмерный мир чувственного восприятия в высший мыслимый мир четырех измерений, Минковский превращает всю Евклидову геометрию в частную главу физики четырех измерений. — Этот переворот в области физического мировоззрения Планк сравнивает по размерам, глубине и значению с переворотом, произведенным Коперниковой системой мира.

Это — один из значительнейших этапов человечества по пути подчинения чувственного восприятия сознанию, протяжения – мышлению, пространства — времени, по пути интуитивного постижения Вселенной, как единого и вечного становления.

Следуя нашей культурной шкале от времени к пространству, мы переходим к искусствам, которые по основному своему характеру распадаются на две группы — искусства временные: поэзия и музыка, и искусства пространственные: живопись, скульптура, архитектура. Слово и рифма, ритм и мелодия основаны на категории времени. Гармония же красок, линии и форм неразрывно связана с категорией пространства. Там — последовательность звуков, тут — совместность форм.

О характере поэтического дарования еврейства свидетельствует Библия, классическое отражение культурного своеобразия еврейства. Библия создала еврейству славу народа книги, народа литературного по преимуществу. Творческий еврей всегда был художником слова в первую очередь. И слово это неизбежно отражает его темпорализм.

Древнееврейский язык обладает значительной интеллектуальной подвижностью. В нем широко применяются метафоры, лишающие субстантивные образы пастушеской жизни всей их конкретности и придающие им одухотворенное и гибко-действенное содержание. Глаголов в древне-еврейском сравнительно немного, но они поражают обилием синонимов и нюансов. Для понятия "искать — исследовать" в нем имеется 11 родственных выражений, ''соединять-связывать'' — 15 глаголов, а "разделять — расчленять" — 34 синонимических действий (А. Иеллинек). В построении речи глагол, как магнит, притягивает и координирует вокруг себя все остальные элементы речи. Этим достигается значительная экономия описательных средств. Язык в одном слове соединяет и лицо, и действие, и объект, и число, и время, и союз, и многое другое. Язык приобретает благодаря этому огромную гибкость и стремительность, в особенности для выражения душевных движений.

В то время как индоевропейские языки достигают свои высшие поэтические эффекты ярко красочными и экзотически роскошными эпитетами, пленяющими фантазию, древнееврейская поэзия чаще всего действует изощренным выражением душевного движения. Далее, лингвистика, выросшая на основе изучения индоевропейских языков, затрудняется в установлении точных границ между временами глаголов в древнееврейском языке. Многочисленные переходы и оттенки единого времени делают расплывчатыми и неопределенными границы между прошедшим, настоящим и будущим. — Индогерманские языки изобилуют звукоподражаниями. Жадно воспринимаемые внешними чувствами ощущения получают свое непосредственное отражение в народном словообразовании, в сочетании звуков. Гердер говорит об этих языках: "Sie knarren, rauschen, zischen, krachen, wie die Gegenstande selbst." Они скрипят, шумят, шипят, трещат, как сами предметы. Язык Библии беден звукоподражаниями. Звуки внешнего мира как бы процеживаются через тонкое сито внутреннего чувства и поэтому получают в языке лишь одухотворенное звуковое отражение. Это — язык лирической поэзии по преимуществу. Язык одухотворения материального мира, "освящения" телесности. "В Библии вдруг высветилась вся плоть человеческая. Евреи открыли "рентгеновские лучи" семьи. Улисс и Калипсо — светское приключение, сюжет для чтения у маркиз. Но Агарь у Авраама — предмет чтения священника" (Розанов).*

Преломляясь через призму интеллекта, все чувства и порывы теряют характер шокирующей непосредственности, превращаясь из переживания в быль, из эмоций в реликвию. В этом тайна художественного эффекта Библии — наивность и простота естественного переживания, опосредствованного мыслью. — Потому Тора, "учение" замкнуто-чуждого еврейского племени, стала Библией, "святой" книгой всего культурного мира. Но меньше всего в Библии святости, как отрешенности от мира сего. Она насквозь пропитана светскими мотивами и настроениями. Всеобъемлющий глубокий лиризм "освящает" эту светскость. Святая проникновенность и тончайший аромат Песни песней. Идиллическая нежность и лазурная ясность Руфи. Элегическая мягкость и вдохновенная восторженность Псалмов. Этическая напряженность и идейная глубина Иова. Меланхолическая мудрость и сосредоточенное глубокомыслие Кохелет. Сокрушающий пафос и бичующий сарказм Проро-ков. — Все освещено изнутри мягким, ровным светом лиризма.

Эпоса Библия, эта книга судеб народа, почти не знает. Она его не сохранила. Лишь вскользь упоминается древнееврейский героический эпос, "Книга войн Ягве" и "Книга доблестных". Но даже следы их до нас не дошли. Эпос был и остался у евреев в загоне. Художественная пластика, самодовлеющая радость свободной игры воображения чужда поэзии темпорализма.

В Библии все имеет этическую основу и этическое устремление. Правда, нет навязчивой дидактики, голого нравоучения. Библия — поучение художественное, наставление поэтически усыпляющее "греховную" сопротивляемость чувства. "Национальная поэзия... была у израильтян не просто игрой воображения, предназначенной для услаждения часов досуга, не сплетением разных мифологических бредней (!), более или менее привлекательными формами своими пленяющих один ищущий внешней красоты ум... С первых шагов своих она бессознательно стремилась к тому, чтобы будить дух народа, а не усыплять его, давать пищу уму и не раздражать его (!), парализовать нездоровые инстинкты народа, а не будить их (!)". Таково продиктованное рационалистической однобокостью воззрение на библейскую поэзию самого выдающегося из еврейских историографов, — Греца, историка-темпоралиста малого разума. Эстетизм, стоящий по ту сторону полезного и бесполезного, добра и зла, чужд Библии. Поэзия играет тут роль проводника этики, прокладывающего ей путь в тайники человеческой души. Естественно, что внешний мир, аморальная, равнодушная природа осталась вне поля зрения Библии. Образы и ощущения, идущие из внешнего мира, привлекают взор и мысль библейского поэта, прежде всего поскольку они являются наиболее действенными средствами художественного поучения, как материал для сентенции и параболы (Моschol). В этом смысле Библия — родоначальница басни, которая однако у евреев никогда не получила самостоятельного развития, предполагающего непосредственно-интимное отношение к внешнему Миру, одушевленному и неодушевленному. По этой же причине Библия не знает сказки, чистого продукта ориентированной на внешнюю природу самодовлеющей фантазии.* Библия не знает символизма, кристаллизации общего, абстрактного, идейного в конкретном, частном, образном. Зато еврейство всегда обнаруживало наклонность к аллегории, к превращению живого факта, реальной были в интеллектуальную абстракцию, в морально-философскую максиму, — процесс, противоположный символизации. Все элементы внешнего естественного порядка библейский комментатор стремится со страстью спорта метафорически свести к понятиям внутреннего духовного порядка. "Солнце" для него не столько, светило, сколько "познание". "Яков" не имя живой личности, а некая аллегория "мудрости". Кудесник слова в процессе творчества, еврей, как комментатор нередко становится заядлым буквоедом, фетишистом слова. При помощи аллегории Филон "выводит" из Библии и Гераклита, и Платона, и Зенона...

Своеобразная сосредоточенность еврейской речи в сочетании с ее метафоричностью сильно способствовала развитию афоризма, притчи, этого экстракта житейской мудрости, профильтрованной через сознание. На этой же почве пышно расцветала и загадка, результат затейливой игры ума и слова

Библия, этот единственный памятник древнееврейской истории, густо окрашивает в этические и лирические тона даже свои чисто исторические элементы. Достаточно сравнить Библию с Геродотом или Плутархом, чтобы убедиться, что собственно истории, как беспритязательной передачи факта, как летописной хроники, Библия почти не знает. Исторический факт тут опять-таки — или повод для нравоучения, или иллюстрация религиозно-этических принципов.

Характерно также, что Библия, книга добродетелей и пороков, драматических конфликтов и трагических коллизий с судьбой, не облекает эти страсти, отношения и столкновения в плоть и кровь живых индивидуальных образов, в конкретные драматические фигуры. Она не идет в этом отношении дальше слабых зачатков, как "Песня песней" и "Иов", лирического или этико-философского диалога. Индивидуально обрисованного образа или действия, основной сущности драмы, мы здесь не находим. Между тем сюжеты Библии представляют собою настолько благодарный материал для драматической обработки, что вся средневековая, а отчасти и новая драма в изобилии пользовалась библейскими мотивами.

Как, в смысле формы, языка, так и в отношении художественного содержания Библия является, таким образом, классическим памятником темпоралистического восприятия и отображения мира.

В области поэзии, гармонического воспроизведения художественным словом внутреннего мира восприятий и ощущений, антагонизм элементов пространственности и временности претворяется в противоположность эпоса и лирики. Эпос это — литературное воспроизведение пластической совместимости явлений, симметрии человеческого бытия. Поэзия пространства, состояния. Лирика же представляет собою словесное отражение гармонической последовательности переживаний, ритма душевного становления. Поэзия движения, темпорализма. Эпическое творчество является, в сущности, результатом внешнего и внутреннего зрения. Оно запечатлевает при помощи словесной живописи и лепки определенный человеческий тип, состояние общества, картину обстоятельств времени и места целой эпохи. Лирика же — продукт внутреннего слуха, улавливающего темп душевных переживаний. Освобождая чувство и мысль от сопутствующих им конкретных обстоятельств, она при посредстве музыки языка передает переживания личности, душевные отзвуки игры волн безграничного океана — жизни. Как вещатель волн времен, поэт может быть лишь лириком. Себя, ничтожную пылинку, он видит беспомощно несущимся по этому океану. Искорка, каждую минуту готовая погаснуть. Эхом этой осознанной беспомощности рождается великая мировая скорбь. В бездонной выси небес мерцают вечные звезды: истина, добро, красота, совершенство. И трепетно рвется к ним душа поэта. Алчная тоска по невозможному окутывает ее элегическим флером. Мысль поэта сопоставляет: повелительное "ты должен", титаническое "хочу" и барахтающееся "не могу". И сардоническая усмешка, горькая ирония и едкий сарказм сопровождают хаотическую игру волн океана — времени. А когда среди хаоса во мраке вдруг блеснет поэту светлый луч мировой гармонии, на миг приобщающий его к вечности, к совершенству Вселенной, из души поэта вырывается восторженный гимн красоте и величию мира. Наблюдая жалкое крохоборство и мелкую рутину повседневности, поэт порою и тут, сквозь нелепое нагромождение курьезов неосмысленной жизни, улавливает отзвук вечной гармонии. И снисходительный юмор, рожденный сплетением радости и печали, смех сквозь слезы, шлет поэт вдогонку людской сутолоке...

Эпос создает барельефы жизни, вычерчивает ареал определенной эпохи. Яркими образами и красочными картинами живописует эпос определенный круг явлений пластически воссоздает типические характеры. Лепит словами выпукло-живые фигуры. Передает в осязаемо-конкретных деталях частный и общественный быт народа. Воздвигает словесной архитектурой цельное здание коллективной жизни. Эпическое творчество предполагает поэтому статическое "отстоявшееся" мероотношение, душевное равновесие. Охватывая всегда более или менее значительный комплекс разнородных переживаний, эпическая обработка предполагает способность синтетического постижения всех сторон жизни в их цельности, а также медленный и ровный темп народной психики. Лирика же поглощена человеческими переживаниями, прислушивается к заглушенным внутренним звукам жизни, улавливает ритм душевных движений. Не форму, не образ, а тональность психических процессов воспроизводит лирика. Лиризм — неизменный спутник неустанного устремления вперед, динамического восприятия мира, результат душевных бурь и коллизий, изломов чувства, зигзагов мысли. Лирическое творчество, коренящееся в наиболее интенсивном переживании отдельных вырванных из общего потока жизни моментов, предполагает способность самоуглубления, самосозерцания и быстро пульсирующий ритм коллективной жизни. Лирик переживает мир, как комплекс эмоций, фрагментов, осколков, несомых все увлекающим на своем пути потоком времени. В унисон с этими моментами в душе поэта рождаются отзвуки: ощущения, мысли, образы, ассоциации в бурном устремлении теснятся и обгоняют друг друга. Тут нет ни стройности целого ни соразмерности частей. Даже сюжет не обязателен. Повсюду — смутные очертания, пляска света и тени, оттенки, нюансы, полутона. В трепетные сумерки скользят силуэты, реют нежные ароматы, блуждает тихий шёпот, замирает трепетный отзвук отдаленной музыки...

Страсти и влечения, чувства и настроения часто проходят через "сурдинку" сознания, пронизываются нитями меланхолического рефлекса, окутываются вуалью одухотворенности.* Единство художественного эффекта, гармония целого создаются лишь личностью поэта. Избегая все oбщee, массовое, типичное, лирика тем глубже и полнее проникается индивидуальным, своеобразным, однократным. Ибо всеми корнями своими лирика связана с личностью в ее мучительно-страстном порыве к слиянию с извечным потоком единой длительности.

Действие эпоса основано на стройности архитектурного плана художественного произведения в его целом, как в смысле содержания, сюжета, так и в отношении формы, языка. То, что зоркий глаз поэта воспринял в мире явлений, душа его претворяет в соразмерное литературное "построение". Лирика же дей-ствует музыкальностью целого и мелодичностью отдельных его мотивов. Все, что чуткое ухо поэта уловило из многоголосого хора жизни, мысль и чувство его передают в настроении, в песне, в литературной композиции, часто облеченной при этом в музыкально-рифмованную форму.* Представляя музыкальное начало в поэзии, лирика неразрывно сплетает поэзию с музыкой. Музыка заставляет дрожать душевные струны, не оперируя конкретным, идейным или образным содержанием. Лирика обыкновенно также действует не столько образностью формы и продуманностью содержания, сколько отдаленным указанием, грациозным намеком на ассоциативное сродство между непосредственно передаваемым душевным движением и определенным, лишь слегка намеченным комплексом мыслей и эмоций.

Лирика — поэзия темпорализма. Этим самым уже охарактеризована в общих очертаниях поэзия еврейства. Спокон веков она была чисто лирической. Мы это видели при анализе поэтического содержания и литературной формы Библии. С тех пор, во все времена, во всех странах и на всех языках лирика была и осталась сферой творчества еврейской поэзии и поэтов — евреев. Витающий над всеми эпохами, еврейский лиризм не только резко выделялся всегда на фоне индоевропейского эпоса, но также заметно* отличался и от индоевропейской лирики — конкретной, корнями своими крепко сросшейся со средой, с природой, питающей ее и соками, и символами, и образами. Еврейская лирика лишена телесности. Ее одухотворенные метафоры апеллируют не столько к зрительной фантазии, сколько к сознанию и к интуиции. Действие ее основано больше на "алгебраических" ассоциациях мыслей и эмоций, чем на "геометриче-

Религиозность, как элементарная форма устремления к грядущему, к совершенству, как тоска по слиянию со Вселенной, всегда прибегала в еврействе к лирике, как наиболее действенному средству своего выражения и проведения в жизнь. Бешено мчится жизнь навстречу грядущему. Только лирика, поэзия временности, может за нею поспеть. Еврейский мессианизм, вся еврейская эсхатология насыщены лиризмом. В точке лиризма человек более всего приближается к "божественной" первооснове единого становления. Лирика поэтому "освящает" все, чего бы ни коснулось ее одухотворенное дыхание. Будни, любовь, грех — все становится "святостью". "Песня песней", квинтэссенция эротики, становится "высокой песней", священным гимном. Отзвуки ее доносятся до наших дней в поэзии Переца, Аша.

Естественно, что и еврейская этика всегда находила в лирике своего наиболее верного союзника. Разве мыслимо разграничить в лирике представление о мире, как он есть и как он должен быть? Ощущения, идущие из внешнего мира, органически перерабатываются эмоциями и идеями, коренящимися в самой психике человека. Еврейская лирика часто является эстетически претворенной этикой. Разве Псалмы, Ветхий Завет лирического творчества, не являются в то же время художественным воплощением этических принципов? Этот моральный лейтмотив неизменно сопровождает всю изящную литературу еврейства, от Иова до Менделе-Мойхер-Сфорим.

Порыв к должному на каждом шагу наталкивается на инерцию сущего. И душа загорается протестом против царящего зла, негодующим самообличением в вольном и невольном потворстве мировой несправедливости. В этом сокрушающем пафосе протеста еврейская лирика находит новый могучий стимул и плодотворный лейтмотив, неустанно зовущий к революции духа. Та же сознательная тоска по обновлению порабощенного злом и насилием мира, которая исторгла из груди Исайи и Иеремии лавину величайшего пафоса, рождает и поныне волну мощного протеста в творчестве Бялика, М. Розенфельда.

Как в одном фокусе, особенности еврейской поэзии сосредоточены в трагической фигуре Гейне, этом кривом зеркале еврейской гениальности, разменянной роком безземельности на талантливые блестки. Время — вечность нарядилось в шутовской колпак, и мудрый звон его бубенчиков издевается над миром со всеми его кумирами: "Я — еврей и я — христианин. Я трагедия и я комедия. Я — Гераклит и Демокрит. Я — эллин и Иудей. Я обожаю деспотизм и восхищаюсь коммунизмом... Я — латинянин и я — тевтонец. Я — зверь, я — демон, я — бог..." Демонически злым смехом заливается гениальная шалость, жонглируя крайностями духа и конечными этапами культуры, за которые люди и народы живут и умирают. И все же это — не только маскарад. Гейне — естественная, при всей сивей искусственности, амальгама разнородных культур. Он весь из осколков. Но в каждом осколке этой причудливой мозаики играет радуга подлинной гениальности, свергнутой с высокого трона. При ослепительном свете этой гениальности дело жизни Гейне, все его творчество — уродливый обрубок, фрагмент. Беллетристический, философский, научный, публицистический фрагмент, лирический по содержанию и по форме. Столпотворение идей, настроений, чувств, побуждений и гримас, гримас без конца… Гейне вихрем промчался через мир и оставил Reisebilder, видя повсюду только себя. Гейне был в вечном мятеже против жизни, склонной к инерции, и мятеж этот отразился в обрывающихся на полуслове мемуарах, дневниках, письмах... Гейне сосредоточил и претворил в своей психике многогранную жизнь многих эпох и народов, и эта душевная амальгама вылилась в "Книгу песен", новый завет лирической поэзии. Мысли, острые, как стрелы. Чувства, яркие, как лучи солнца. Везде гениальность, но гения нет. Целого нет. Нет храма. Олимп покрыт развалинами да обломками статуй. Синай усеян осколками разбитых скрижалей. Скальпель рефлекса разрубил все великие ценности и идеалы древности на их карликовые части. И мир наполнился жутких гримас привидений и наглых улыбок скелетов. И тоскует душа поэта по цельности, начинает собирать осколки и из себя воссоздавать свой новый мир. Этот мир существует лишь милостью поэта. Осколок мира становится самодовлеющим микрокосмосом. Фрагмент, душевный обрывок становится внутренним законом этого Мира. Интуиция поэта бросает мост между душевными крайностями, между вечно враждующими у Гейне мнением и ощущением. Нет эпической ясности и безмятежности в душе Гейне. Дальше первой главы "Dег Rabbi von Bacharach" у него не хватило лирико-эпической изобразительности. Бесплодно носился он всю свою жизнь с идеей "большого еврейского романа". Не было и нет до сего дня подлинно-художественного, нетенденциозного еврейского романа, хотя немало составлено евреями на разных языках романов.

Амальгамируясь, культуры не столько дополняют, сколько парализуют друг друга. Гейне — немец и Гейне— еврей. За Летучим Голландцем витает жуткий образ Агасфера. В песне Куffhauser’a звучит тоскующий стон Мессии, скованного золотыми цепями. А великий Наполеон кажется поэту карликом рядом с Моисеем, давшим миру единого Бога, не того Бога, над которым зло издевался Гейне: "Dieu pardonerra, c’est son metier…" В лунную ночь Рейн поет ему древнюю мелодию Агады, сплетающуюся со слащавой "Lorelei". Близка его сердцу еврейская скорбь (Дамасский навет). И еврейство — его Ахиллесова пята (полемика с гр. Платеном). Гейне — первым еврей Запада, ясно почувствовавший в душе своей глубокий надрыв двух-культурности и острую тоску по обманчивой Цельности восточного гетто. Гейне — эллин и Гейне — иудей. Гейне, окрыленный радостью жизни и творчества эллин, ненавидит аскетических назареян: еврейство, народ "духа", и христианство, народы "духов". Дар исторического и эстетического перевоплощения помогает поэту загнать глубоко на дно души неистребимую иудаистическую "сущность" свою. О, он презирает этот "древнеегипетский больной культ", этот "тысячелетний семейный позор!" Не успел он однако запастись "входным билетом" в европейскую культуру, как путь его жизни снова капризно повернул крутым зигзагом вверх — к Синаю. И необозримый горизонт открывается оттуда поэту: "Евреи созданы из того теста, из которого делаются боги. Оттуда снова явится Спасатель мира — светский Спаситель, носитель индустрии, труда, радости!"... "История евреев прекрасна. И если бы не современные евреи, мир ставил бы древних евреев далеко выше греков и римлян..."

На Олимпе эллино-иудея Гейне царит древний бог Синая. Под светлой тогой эстета бьется сердце моралиста. Сквозь розовые стекла поэзии он видит "отвратительные рожи и уродливые тени", а сквозь жесткую кору людских сердец — “ложь, обман и нищету". В нежном зародыше он видит костлявую смерть. Сладострастно срывает с жизни яркий покров иллюзии. И как ни рвется мысль поэта к радужным высотам Олимпа, душа его тоскливо витает над осиротелым Синаем. А на краю могилы с лица смертельно больного еврея бессильно спадает эллинская маска: "Верую в Вечного Создателя моей бессмертной души"... — пишет Гейне на смертном одре. Рядом с Синаем с вызовом громоздится Золотой телец. Кто из них устоит? Двоякою жизнью томится еврей, жизнью будней и жизнью субботы. Какая же из них победит?.. Гейне с экстазом внимает мессианским легендам великого рабби Манассе-бен-Нафтали и мечтает о папской тиаре. Об одном из своих стихотворений Гейне говорит: "Оно — религиозно, оно святотатственно религиозно". Да, религиозный святотатец. Революционер с реакционными замашками. Демократ с болезненным преклонением перед тиранией. И так во всем и всегда. Звонко заливаются бубенчики шутовского колпака. И под этот звон дух мятежа, воля времен неустанно гонит поэта вперед, резкими зигзагами все выше и выше, туда, где каждый новый поворот — Голгофа... Гейне зло издевался над веком своим и над всеми его кумирами и скорбно принял на себя все муки и страдания его. Ибо — он был великим лириком, певцом — темпоралистом.

Библейская лирика насквозь религиозно-этическая, целестремительная. Не знаешь, чего в ней больше, ума или души, искусства или "учения". Позднейшая еврейская лирика актуальная, общественно-гражданственная. Чего больше в поэзии Гейне, отражения его духа или же отзвуков "молодой Германии"? Внешняя обусловленность его творчества выступает с такой рельефностью, что эпоха заслоняет нередко душевный мир его. Как и все представители "классической" лирики, Гейне прибегает для выражения своих индивидуальных переживаний к чисто логическим ассоциациям, к трафаретам внешнего Мировосприятия. Жизнь души, "материя лирики", получает тут лишь призрачное отражение, как на экране. Поэт не находил, прямого пути к душе своей аудитории, он прибегал к окольным путям силлогизмов, причинно обоснованных. В поиски этих новых путей, словесного эквивалента душевных переживаний пустилась молодая лирика наших дней. Одним из призванных застрельщиков ее является Альфред Момберт, из светлой плеяды ясновидцев духа. В Момберте есть все, чего нет у Гейне, душа которого вся изъедена рефлексом и самоотрицанием. Момберт монолитен в своем бурном порыве; одно яркое горение; огненный поток экстаза. Ему не до мира сего. Он видит только себя, свой самовоспламеняющийся мир. С небывалой мощью в нем ожила пророческая яркость видений, роднящая его с Исайей и современным Бяликом. В душе его громоздятся свои, еще не пережитые никем образы, пламенные, идущие из бездонных глубин эмоций. Для них нет проторенных дорожек, избитых метафор. Момберт освободился от трафаретных традиций старой лирики. Он сбросил с себя порабощающий душу ритм слова, ритм внешних звукосочетаний, составлявший высший закон классической лирики. Ухо его приникло к душе, напряженно порываясь уловить сокровенный ритм ее жизни, ее радости и страдания. Внутренний огонь его пожирает. В лихорадочном бреду он гонится за тайной духа, в бешеном вихре несется за ускользающим ритмом. Вот-вот настигает, хватает его: "Und weiss auch , ich fuhle — weiss selbst, das ich weiss!..." Кажется, достигнуто полное слияние души и слова. Но лишь на миг — и уже снова разомкнулась цепь, в муке исканий, в терзаниях тоски по новой встрече... Но еще звучит в душе поэта эхо подслушанной гармонии: "Аber ich hore es doch...Ich sags Niemand! Es trommelt... Es trommelt in meinen Nerven..." Одиночество — неизбежный удел Момберта. "Понять" его вообще нельзя, ибо он никогда не апеллирует к рассудку. Но и постигнуть душой все затаенные извилины его душевных блужданий немногим дано. Страдания "болезненно" чувствительной души сливаются с внутренней мукой творческих исканий путей духа. Может ли его понять салон, целиком воспитанный на строго ограниченном комплексе привычных классических метафор? Да и все мы, безмятежно почивающие в самодовольстве или страстно мятущиеся в поисках грядущего обновления, не вынуждены ли и мы проводить порою грань между родственным нам экстазом и

чуждой нам "экзальтацией" поэта? Кто может неотступно следовать за скитаниями души из бездонных пропастей на мучительные высоты, все вновь и вновь взбираться на Голгофу?…

Официальный историк литературы еще долго будет твердить с самодовольством все рубрицирующей рутины о "гениальной бессмыслице" опытов новейшей лирики. И лишь родственная душа соискателей новых путей бьется в унисон с творческими порывами Момберта. "Душа этого великого поэта, чистая, несравненная, оторванная от мира сего; изумительная душа, погруженная в сны какого-то предвечного бытия, заслушавшаяся мелодиями не от мира сего; душа пророка, который сломал в себе все, что для нас еще — мука, гнев и тяжкое страдание". Так воспринимает его, "пламенного", Пшибышевский, также стоящий на аванпостах в борьбе за новую поэзию. Они еще стоят в начале пути. Момберт еще не тот лирик-пророк, который бросает мост от души к душе и провозглашает язык души. Но нет сомнения, что творчество его — "Der Gluhende”, “Die Schopfung”, “Der Denker”, — предтеча "грядущего завета" лирики, поэзии темпорализма — поэзии чистого духа ...

Своеобразие еврейского литературно-художественного творчества отражается и в особенностях еврейского юмора. В чем заключается сущность комического? — "Косное, застывшее, механическое в их противоположении гибкому, беспрерывно изменяющемуся, живому; рассеянность в противоположении вниманию; наконец, автоматизм в противоположении свободной деятельности — вот в общем то, что подчеркивает и хочет исправить смех" (Бергсон). Смех, как орудие общественной борьбы с механизацией жизни, как средство социальной педагогики. Присматриваясь к различным формам проявления комизма событий, мы неизбежно возвращаемся к принятой нами исходной антитезе: Жизнь, как известная эволюция во времени, с одной стороны, и как определенная система в пространстве, с другой. Темпоралистическое мировосприятие усматривает комизм главным образом в том, что нарушает или задерживает беспрерывно-изменчивое движение жизни вперед. Смех тут бичует механизацию жизни в смысле ее автоматического повторения, непроизвольного возвращения вспять. Спационизм же стремится залечить смехом преимущественно нарушение индивидуальной цельности и законченности определенной системы событий в пространстве, механизацию жизни в смысле автоматической перестановки ее элементов или же их непроизвольного перемещения из одного комплекса событий в другой.

Этим мы в общих чертах наметили два основных момента юмора, эпический и лирический: с одной стороны, внешний элемент положения, действия, приключения, а с другой — внутренний момент мысли, слова, остроумия. Последний вид комизма по необходимости более индивидуален и своеобразен в литературном отношении. В то время как комизм положения не создается, а лишь выражается словом, а потому может быть переведен без ущерба на любой язык, комизм мысли, остроумие чаще всего создается самим словом и неразрывно с ним связан, поэтому он редко поддается переводу на другой язык, теряя при этом свою остроту, а нередко и всякий смысл.

Слепая к приключениям еврейская психика не узрела в мире ни Тома Сойера, маленького проказника, самого изощренного носителя комизма положения, с его неисчерпаемыми комбинациями пространственных перестановок и перемещений, — ни барона Мюнхгаузена, восторженно-благодушного старого фантаста, который, как фокусник, легко и незаметно перетасовывает фабулы и виртуозно играет ситуациями и образами, сюжетами и картинами. Мало того, вечно бодрствующее еврейское сознание совершенно проглядело в жизни поразительные приключения и подвиги Дон Кихота, благородного рыцаря печального образа, столь же самоотверженно, как и автоматически проводящего в жизнь те же этические идеалы, за которые так сильно бьется и душа мечтателей гетто. Отделенный от многообразного живого мира — природы непроницаемой стеной своих внутренних переживаний, еврей не подслушал оттуда столь метких суждений представителей животного и неодушевленного миров о человеке и его слабостях и не увидел наиболее комического их верховода, Рейнеке - Лиса, ни его сподвижников, изображенных в баснях Лафонтена, Крылова и других творцов животного эпоса, мастеров перемещения человеческих отношений в мир животных. Менахем-Мендель не увидел своего неизменного соратника, Дон Кихота. Они должны были пройти мимо друг друга. Ибо — они двигаются в различных плоскостях. Дон Кихот — автомат прямолинейного благородства и абсолютной отрешенности от действительности. Он комичен тем, что он гениально рассеян, ничего не видит кроме своего внутреннего, фантастического мира, ничего не слышит, кроме голоса своих идеальных побуждений, ничего не сознает, кроме схематически предначертанного преодоления зла. Великий в мире идеалов, Дон Кихот, подобно новорожденному, совершенно не в состоянии ориентироваться в пространстве. Это вызывает смех спациониста. — Менахем-Мендель, он же Тевье-Молочник — автомат крючкотворства, головоломнейших комбинаций, фокус жизненных невзгод, закрутивших его в своем водовороте. Он бессильно барахтается в сетях жизни, им же самим нередко расставленных. Он комичен своей поразительной неприспособленностью, тем, что, видя, слыша и сознавая все окружающее, он все же младенчески бессилен угнаться за калейдоскопическим потоком событий и совершенно лишен способности ориентироваться в себе, в своих жизненных возможностях. Над этим насмехается темпоралист.

Юмор в широком смысле слова подмечает и художественно подчеркивает характерную для данной среды косность, с которой общество не хочет мириться. Среда, где носителем комического является Менахем-Мендель, не может создавать литературу богатую комизмом положения, юмором пространственных перестановок и перемещений. Совершенно отсутствует юмор в Библии, слабо намечен в Талмуде. Почти нет комизма приключений и в современной еврейской литературе. В еврействе комическое получает выражение преимущественно в своей внутренне отраженной форме остроумия, представляющего собою проекцию комизма ситуации в область мысли, слова. Остроумие это — опосредствованный разумом лирический вид комизма. Это претворение комизма в остроумие совершается в двух основных формах. Это могут быть, во-первых, потуги мысли одухотворить автоматическое содержание. Какая-нибудь несуразная мысль, выражающая механизацию определенного жизненного явления, облекается в общеупотребительную фразу, в форму здравого смысла: "Если на клетке слона прочтешь надпись "буйвол", — не верь глазам своим" (Прутков). Это — филистерское остроумие труизма, юмор банальных слов. Творцом этого вида юмора чаще всего является коллектив, созидающий для этой цели своего анонима. Таков Козьма Прутков русских, Моsieur Prud homme французов, Оnkel Brasig немцев и т. д. Таковы т. н. "армянские анекдоты". Другой более утонченный вид остроумия коренится в обратном, более сложном процессе: в словесно-формальной механизации определенного разумного жизненного явления. Например, метафора, имеющая переносное, невещественное значение, или символ, которому придается обычно одухотворенный смысл, употребляются в их первоначальном, прямом, чисто материальном значении. Этот юмор неожиданно-оригинальных умозаключений и зигзагов мысли дает самый широкий простор игре изощренного ума. Характерно, что еврейское остроумие, вращающееся преимущественно в кругу этого "умозаключительного" юмора, не создало своего национального Пруткова. Наиболее популярный у евреев юмористический аноним — "Мотке Хабад", никоим образом не может быть причислен к типу Пруткова, являясь скорее антитезой его ограниченной самоуверенности и топорному шутовству. Он скорее примыкает к литературным представителям еврейского юмора, как Сафир и Шолом-Алейхем.

Двум основным типам комического соответствуют и два различных способа его литературного выражения. Комизм положения, заключающийся в пространственной перестановке событий или их автоматическом перемещении из одного комплекса в другой, обыкновенно прибегает для своего выражения опять-таки к перестановке слов или к их одновременному применению к двум различным комплексам событий. Банальный пример: "Зачем вы льете свою воду на мою голову?" Ответ "А зачем вы подставляете свою голову под мою воду?" Сюда же относится юмористическая форма каламбура, мнимого сочетания двух разнородных по смыслу комплексов лишь по их внешне словесному созвучию. Во всех этих случаях слово меняет свое место в пространстве или же получает сразу как бы два "пространственных" смысла. Комизм же темпорализма кроется либо в вариации одного и того же положения с одним и тем же лицом в различных условиях (Тевье-Молочник, Менахем-Мендель), либо опять-таки в повторении одного и того же положения в одинаковых условиях, только с различными лицами ("Blutiger Spass" Ш.-Алейхема). — Этому приему повторения событий соответствует и определенная манера комического преобразования речи, состоящая преимущественно в повторении фраз, созданных для одного периода жизни, применительно к другому периоду ее, с которым эта речь находится в явном несоответствии. Наиболее характерный пример такого комического перемещения стиля мы находим в еврейской юмористической литературе. Это — применение библейского литературного стиля к условиям современной еврейской повседневности. Такое употребление древнееврейских фраз для совершенно несоответствующих им жизненных явлений, как своеобразная форма повторения, действует тем более комически, что оно обыкновенно происходит чисто механически, по самой отдаленной, внешней ассоциации. Это — комизм неприспособленности языка, как Менахем-Мендель — образец неприспособленной личности. Слово тут меняет свое значение во времени, или же ему придается два различных временных смысла.

Замена стиля нередко сопровождается перемещением тона речи. Наиболее элементарной формой его является замена торжественного тона простым. Выражение возвышенного явления будничным слогом представляет собою сущность пародии. Несравненно богаче комическим эффектом обратный процесс — применение торжественного тона для тривиального содержания, при чем несоответствие это может носить характер либо пространственный, относясь к количественным размерам явления, либо временный, касаясь качественной оценки его. В то время как комизм положения чаще всего относит это преобразование речи к величине предметов, говоря, например, о мелком тоном, употребительным для большого (преувеличение), — более абстрактный комизм мысли охотнее прибегает к комическим преобразованиям фраз по их значению, говоря, например, о низменном тоном возвышенным. Естественно поэтому, что систематическое преувеличение является излюбленным методом и сущностью всего герои-комического эпоса, почти совершенно отсутствующего в еврейской литературе. Лирически окрашенное остроумие оперирует почти исключительно противоположением явлений по их внутреннему значению, по водоразделу действительного и идеального, сущего и должного.

Это противоположение возможно в двух основных формах. Либо с любовной детальностью описывается сущее сочувственно-доброжелательным тоном, каким обыкновенно говорят о должном. Это — юмор в тесном смысле слова, излюбленный метод Шолом-Алейхема. Либо методически и с мнимой серьезностью изображается должное, причем, в сущности, все время имеется в виду далеко не идеальная действительность. В этом заключается сущность иронии, мягким светом освещающей творчество "дедушки еврейской литературы", Менделе –Мойхер -Сфорим.

Наконец, и литературно-художественная форма, в которую облекаются оба вида комического, вполне определенно указывает на их глубокое внутреннее различие. Комизм спационизма чаще всего прибегает к эпической форме романа, с широко разветвленной фабулой, с искусственно усложненным сюжетом и с филигранной отделкой узора, испещренного самыми причудливыми эпизодами. Этот калейдоскоп деталей, образов и перемещений действует преимущественно на воображение. Комизм же темпорализма чаще всего пользуется, явно или замаскировано, лирической формой монолога или письма, как бы обращенного к определенному лицу. Почти все романы и рассказы Шолом-Алейхема представляют собою сплошной монолог. Эпические же попытки в этом направлении в еврейской литературе крайне неудачны. В монологе речь идет обыкновенно не о том, что в действительности приключилось, а о том, как субъект реагировал на случившееся. Монолог поэтому всегда беден сюжетом; зато он изобилует затейливой игрой слов, самыми сложными хитросплетениями ассоциаций, разнообразнейшими сочетаниями всех видов комического мысли и слова, начиная от бытового многословия и легковесного шутовства и кончая наиболее тонкими формами изысканного юмора и изящной иронии. Этот вид комизма апеллирует главным образом к сознанию, к его способности комбинировать и умозаключать.

Таким образом, еврейский юмор и по жизненному своему содержанию, и по художественным способам своего выражения, и по литературной форме своей является юмором темпорализма в его наиболее чистом виде.

К области литературного творчества тесно примыкают критика и публицистика, как оценка общественного развитая в целом и в частностях. Еврейский интеллект, попадающий в новую для него культурную среду, — темпоралист среди спационистов — неизбежно принимает критический оттенок, в какой бы сфере культуры он ни действовал. Эта критическая нотка, «со стороны», звучит тем сильнее, что в ней часто находят себе выход те творческие потенции, которые по условиям современной еврейской жизни не получают свободного проявления в родственной национально-еврейской культурной среде. При этих условиях еврейский интеллект чаще всего проявляется, не как призвание, а как рабочая сила, не как служение, а как служба.

Интеллект, выросший на основе коллективного развития, питающийся корнями его и свободно следующий его внутренним велениям, является творцом, обогащающим национальную и общечеловеческую культуру. Оторвавшись от этой коллективной подпочвы, интеллект чаще всего превращается в рабочую силу, предлагающую себя на любом культурном рынке, в любой сфере цивилизации. Интеллект, как товар, является посредником и воспроизводителем культурных ценностей, культуртрегером низшего или высшего ранга. Благодаря отсутствию у еврейства территориального и национально-политического центра, еврейская культурная жизнь неизбежно разбилась на множество мелких ручейков. Национально-культурный "рынок" еврейства заключен в тесных рамках незначительных групп — меньшинств. Ни количественно, ни качественно он еще не может привлечь и растворить в себе всю ту массу интеллектуальной энергии, которую еврей- ство повсюду из себя выделяет. Когда открылись ворота гетто, оттуда хлынули во все стороны потоки еврейской интеллектуальной рабочей силы. Наследие, веками копившееся вглубь, начинает распыляться вширь. Пустыня дохнула иссушающим бесплодием. Темпорализм начинает расцениваться по рыночной стоимости… Вдохновение заменилось подслушиванием. Ясная мысль запуталась в сетях "пилпула", казуистики. Вдумчивая меланхолия мировой скорби выродилась в разъедающий скептицизм. Тонкая ирония превратилась в злобное отрицание. Творчество растворилось в мимикрии. Творческий еврей стал критиком — профессионалом. Оригинальность и гениальность его стали размениваться на ремесленное, в лучшем случае талантливое, культуртрегерство для всех народов и эпох. Интеллект — товар везде дома. Он универсален, как всякий труд. Но если физический труд неотделим от личности трудящегося, то интеллект, оторванный от произведшей его национальности, подавно не может быть истинно-творческим. Темпорализм проявляется тут главным образом с формальной стороны, как подражательный и критикующей малый разум. Это объясняет нам тайну феноменальной приспособляемости и эластичности еврейского интеллекта-товара, с одной стороны, и его рационалистическую поверхностность и публицистический дилетантизм, с другой.

Если гениальное творчество интеллекта-призвания всегда своеобразно и специфично, то дилетантизм интеллекта-товара всегда бесцветен и плоско универсален. Поэтому наука, наименее окрашенная в национальный цвет культурная деятельность, естественно привлекает к себе наиболее значительные кадры еврейской интеллигенции. Создав для очистки совести карикатурную "Vissenschaft des Judentums", наукообразную косметику для ассимиляционных надобностей, еврей – ученый, педагог, юрист, медик устремился на "Мировую" арену научной деятельности. Молодая литература современного еврейства еще не может привлечь к себе значительных кадров еврейской интеллигенции. Зато журналистика и пресса всего мира усердно обслуживается еврейским интеллектом. Еврейство не имело театра, а еврейская драма находится в зачаточном состоянии. Но дал ли другой народ миру столько выдающихся театральных деятелей, крупных и малых исполнителей? "Войти в роль", беспрестанно перевоплощаться, инсценировать жизнь и движение, — кто в этом превзойдет темпоралистическую упругость еврея? — Еврейская музыка еще не вышла из пеленок народного искусства. Но сколько уже выдвинуло еврейство выдающихся и рядовых виртуозов и композиторов! И даже живописцев, скульпторов и архитекторов, — отрасли культуры, где еврейство, как коллектив, было до последнего времени бесплодно. Еврейская государственность никогда не отличалась ни блеском, ни широтой охвата. Но подвижной еврей-политик обильно представлен во всех течениях общественно-политической мысли. Не выдвинув из своей среды по естественным причинам ни одного выдающегося стратега, евреи одерживают блестящие победы на шахматных турнирах. Быстро разобраться в конъюнктуре, — экономической, финансовой, политической, юридической, физиологической, шахматной и пр., и пр., ориентироваться в лабиринте интересов, ценностей, мотивов, параграфов, симптомов, ходов и т. п. — все это явления одного и того же аналитического и критического порядка. Это — преимущественная сфера деятельности формального темпорализма малого разума, не созидающего новое, а комбинирующего и истолковывающего данное, готовое.

Проникая во все поры культурной жизни, интеллект-товар никогда не приходит во внутреннее органическое общение с творчески-подпочвенными силами этой культуры. Он везде — сторонний наблюдатель. Поэтому все положительные и отрицательные черты его проявляются с наибольшей яркостью в области критики и публицистики. При вскрытии глубоких язв современной культуры обнаруживается затаенный пафос еврейского интеллекта, наиболее приближающегося тут к своему призванию — служению. Но с другой стороны, при льстивом поддакивании журналиста модным кумирам, при каучукообразной приспособляемости ко всякой прихоти культурного рынка проявляется вся деморализация продажности интеллекта-товара. Характерными представителями этих двух еврейских типов критика и публициста являются Карл Крауз, редактор венской "Fackel", и Максимилиан Гарден (он же Витковский), издатель берлинской "Zukunft". Оба они дают разительное доказательство тому, как значительное дарование распыляется, благо- даря духовной беспозвоночности и культурной ублюдочности, на мелкие, хотя и красочные порою, искры и блестки.

Витковский явился в Пруссию, надел тевтонскую маску и стал Гарденом, обслуживающим публицистическими изделиями большой и богатый рынок. Он — официозный панегирист Гогенцоллернов, идейный знаменосец ост-эльбского юнкерства, глашатай бронированного кулака. Малокультурное офицерство он снабжает «последним словом» политики, искусства и науки, приправленным энциклопедическими соусами. Салонной черни он поставляет необходимый культурный минимум для светского обихода и трафарет убеждения по вопросам «высокой политики». А перед бюргерством, алчущим отблесков аристократического света, звона шпор и крох с господского стола, он разыгрывает роль посвященного, чуть ли не официозного вестника «высоких сфер». Для официального мира он наряжается в тогу блюстителя общественной нравственности. — Анекдот из жизни сильных мира сего. Кивок в сторону закулисных интриг. Разоблачение семейного скандала. Намек, недомолвка. Донос прокуратуре. Таков арсенал этого консула нравов. Конечно, Гарден — немец "до мозга костей". Распинается за "право германцев на расширение своих владений". Горько сетует на то, что "Берлин почти совсем потерял свой немецкий облик". С поразительным цинизмом проповедует "верность питающим корням родного племени"… И в довершении всего — налет антисемитской иронии. Эта гнилая самоирония — плод нечистой совести, трусливо спешащей опередить вражеские удары на голову ею же преданного народа. Это самоуничижение — неизменный спутник ренегатства и ассимиляторства.

Мысль Гардена непрестанно витает в мире германских сказаний, герои которых так и пестрят в его писаниях. И венцом этого архитевтонского мировоззрения является апофеоз Бисмарка… "Кoрfe" Гардена — лишь бледная рамка для "великого гунна": "Der Furst" Витковский – чуть ли не друг дома, весь растворяется в Бисмарке. Фамильярно похлопывает по плечу "старого Вильгельма". Бесцеремонно заглядывает во внутренние покои Императрицы. Аристократии подобает быть консервативной. И Гарден восторгается "честной noblesse консервативной партии", отпуская мимоходом пинки "разнузданной демократии". С суверенным презрением говорит о "Proles", о "патетиках марксовой церкви". Ревностно поддерживает культ внешнего авторитета и казарменной государственности. Меняются времена — и Витковский неузнаваем. Еще раньше, чем сданы передовые позиции, — он уже перебежал в лагерь врагов. Политический путь его — не линия, хотя бы и ломанная, а нагромождение внутренне необоснованных скачков из одной крайности в другую, — по требованию мещанского рынка. Вчера он «сочувствовал» социализму. Сегодня стал бешеным пангерманистом. Завтра он — елейный пацифист. Только что метал громы и молнии против Еntente, и вот он уже — восторженный бард героев Версальского мира. Ибо, в конце концов, высший закон политической мудрости — тираж газеты.

Цепкий ум, многосторонняя одаренность, быстрая ориентация в ценностях культурного рынка делают Гардена самым "энциклопедическим" из критиков-публицистов. Беклин, Золя, Менцель, Ибсен, Матковский и ряд других "голов" собраны с неразборчивостью кинематографической ленты. И все это — эпизод, без всякого руководящего начала, без масштаба своего мироотношения. Патэ — журнал. С Бисмарком он — отъявленный безбожник. С его женой — верующий христианин. С Матковским — безудержный прожигатель жизни. Со Штеккером — пуританский моралист. Со старой Императрицей — филосемит. С Пюклером — антисемит. И так всегда и во всем. Таков публицист, слуга и законодатель злобы дня, всегда надуманный, внешний, ходульный. В его олимпийскую напыщенность властелина шестой державы врываются крикливо-сентиментальные нотки зарвавшегося репортера. Всегда взвинченный, высокопарный, многоречивый, Гарден лишен элементарной способности просто говорить о простом. При безудержности его писательских излияний у него нет своего стиля. Он — мастер разнокалиберности и вычурности языка, без всякого; чувства ответственности за его чистоту.

Его "Головы", характеристики современников, которыми он так кичится, не больше как коллекция эпизодов, внешностей. Поэтому Гарден слеп, плосок и беспомощен, где начинается личность. На Толстого он смотрит глазами немецкого филистера и поучает его тоном школьного учителя. Не будучи в состоянии подняться над злобою дня, Гарден не видит ни коренных зол современной, ни идеала новой культуры. Но если предвидится сенсация, а с ней увеличение тиража, Гарден готов даже вступить в бой с подонками цивилизации. Таков критик-публицист, носитель интеллекта-товара в его чистом виде.

Крауз — во многих отношениях антипод Гардена. Духовный отшельник, непонятый, нелюбимый, упорно замалчиваемый торжествующей посредственностью. Ярый ненавистник салонного и мещанского плебса. Симпатии Гардена — антипатии Крауза. Фельетонизм, нивелирующий вечность и момент, творчество и информацию. Либерализирующая трусость и радикальствующая демагогия. Бюрократическая рутина и дипломатическая коррупция. Правосудие, стоящее не выше судимой им преступности. Универсальное филистерство всех видов и оттенков. Мораль — дитя рабства и лицемерия. Во всем этом Крауз видит ту «китайскую стену», которой окружила себя современная культура. И в то время как Гардены охраняют и укрепляют эту стену, Крауз яростно атакует ее на передовых позициях. И не одну брешь он в ней уже пробил. Крауз — критик-борец с резко выраженными, нередко болезненно-обостренными антипатиями. Петь гимны и строить храмы Крауз, очевидно, неспособен. Пафос его воспламеняется лишь при столкновении с острыми углами жизни. И тогда страстный ум его со стремительной прямолинейностью прорезает извилистые закоулки действительности. И все же в его непримиримой борьбе нет драматической напряженности, глубины. Пафос — мозговой, не увлекающий. И кажется, что он созерцал самого себя, когда говорил: «Красивое, но не настоящее пламя чувства, — когда загорается спирт». — За его сарказмом, за красивыми «световыми» эффектами мысли нет ни силы выстраданного переживания, ни прочной основы культурного идеала.

Крауз написал книгу: "Spruche und Widerspruche". Мотто к ней глубже всего обрисовывает его личность: "Qual des Lebens – Lust des Denkens", мука жизни — радость мысли… И Крауз мыслит всегда и повсюду, запоем, с остервенением. При всяком столкновении с жизнью мысль его брюзжит и негодует. "Сколько у меня было бы материала, если бы не было событий!" И часто бывает, что из-за мыслей деревьев он леса — жизни не замечает. Как только "мука жизни" обры- вает нить его мыслей, Крауз в бешенстве ощетинивается. Извозчик, предлагающий ему на улице свои услуги; сосед, заговаривающий с ним в вагоне; прохожий, обращающийся к нему за огнем. О, все это — злейшие недуги современной культуры! Как часто Крауз палит из пушек по воробьям, а порою по безобидным мухам. При этом он нередко обнаруживает поразительное непонимание основных проблем современности. Мысль, эмансипированная от жизни, неизбежно находится под владычеством слова. Слово — сила и слабость Крауза. Быть может, как никто из современных немецких писателей, он владеет тайной слова, ритмом языка. Афоризм его, тонкий, отшлифованный, оригинальный, не должен, по его мнению, выражать истину, а "перехитрить" ее. Поэтому афоризмы его нередко напоминают великолепные рамы, в которые вставлены посредственные олеографии. В них часто попадаются мысли с пророческим проникновением в самые тайные извилины души, доходящие до корней зла современной цивилизации. Но не менее часты у него призрачные избушки на куриных ножках, а вокруг них козявки, забронированные в стальные доспехи. Неприятная черта в облике писателей типа Крауза — кричащая самореклама и безграничное самолюбование. Крауз щеголяет словом, как Гарден галопирующей актуальностью. — Разделяя, в общем, отрицательный взгляд Вейнингера на еврейство, Крауз все же приветствует "еврейский национализм, как шаг назад, который из псевдонимной культуры ведет обратно туда, где содержание ее снова достойно стать проблемой"…

Таков лучший из критиков — темпоралистов, наиболее приближающийся при оторванности от народной стихии, к интеллекту — призванию.

Музыка есть достижение мировой гармонии через слух и ее звуковое воспроизведение. Тональное восприятие многомерного мира по существу своему одномерно и может быть выражено лишь в категориях времени. Основной элемент музыки, ритм есть в то же время элементарное и всеобщее проявление жизни. Движение, дыхание, труд, мышление, речь, эмоция — все проникнуто и одухотворено внутренним ритмом. Лишь через этот ритм мы можем включить все жизненные процессы в единую длительность Вселенной. Но уловить его, выявить эту гармонию и претворить ее в мелодию может только ухо, внутренне свободное, не процеживающее всей гаммы мировых звуков через сито целесообразности. Ухо должно быть широко раскрыто для всех звуков трехмерного мира. Но чтобы выявить в нем ритмическое единство движения, необходимо подчинить впечатления внешнего мира формам внутренней духовной кристаллизации звуков. Лишь в тайниках духа рождаются музыкальные образы — мелодии. Отражая сочетание пространственных и временных моментов национального мировосприятия, народный мелос составляет как бы "материю" музыки, выявляющую национальное своеобразие музыкального творчества. Поэтому мы и тут должны прибегнуть к "психико- химическому" методу отдельного рассмотрения музыкального проявления спационизма и темпорализма в их чистом виде.

Музыка спационизма представляет собою звуковое отражение внешнего восприятия трехмерного мира, главным образом проекцию внешнего слуха вовнутрь. Ухо жадно впитывает в себя все звуковые волны мирового океана. При этом оно всемерно поддерживается другими чувствами, в особенности зрением, нередко направляющим и опекающим слух. Все впечатления внешнего родного мира, с которым переплелись и срослись душевные переживания композитора, претворяются им в адекватные этому миру звуки. "Кто вникнет душою в музыку Шопена, тот поймет характер нашей земли… Шопен в своей музыке — это вся польская земля…. В душе его впечатления света, прикосновения, вкуса, запаха непосредственно превращались в звук" (Пшибышевский). Родная земля — широкое русло, по которому бурно несется поток звуков-видений, звуков-грез, звуков-томлений и звуков-страстей. В этом наиболее расширенном и углубленном смысле музыка спационизма является "звукоподражанием", конгениальным матери-природе созвучием: Лес угрюмо шумит. Деревья мудро перешептываются. Море стонет, рыдает, рычит и рокочет. Ручеек серебристо журчит. Вьюга яростно воет. Зефир нежно шуршит колосьями. Гроза бешено скачет, гремит и грохочет в горах. Весь мир наполнен звонкой ликующей песней пернатых. Этот великий хор жизни-природы живительно прекрасной струей проникает через человеческое ухо в душу, наполняет её всю, дрожит и трепещет в ней, как в темнице, сотрясает её, мучительно ищет выхода, выражения и, сплетаясь с живою мукой души человека, вновь рождается в мир, как образ-мелодия. Эта музыка поет в ярко-красочных картинах, сверкает резко очерченными барельефами, играет цельными архитектурными строениями, компонирует тональные монументы сущего. Она образно, широкими декоративными мазками, живописует местный колорит, облик эпохи. В ней чудесно оживают национальная мифология, события родной старины. Во всем своем жизненном многообразии в ней выступает народный быт, а на фоне его — яркие и цельные характеры. Все композиторы-спационисты от Баха, Генделя и Глюка, через Гайдна и Моцарта до Бетховена и Вагнера являются, прежде всего, великими мастерами музыкального рисунка. "В душе моей сложился целый мир образов, и образы эти отлились в такие неожиданно пластические и идеально-близкие формы, что, созерцая их перед собою с полною отчетливостью и слыша их речь, я сам не понимал, откуда взялась у них эта интимность, эта устойчивость, почти осязаемая для чувств". Это говорит не скульптор и не живописец, а Рихард Вагнер, композитор — спационист, носитель пластического, эпического и драматического начала в музыке.

Музыка же темпорализма воспроизводит в звуках непрерывную изменчивость жизненного движения и его внутреннего восприятия. Ориентируясь на внутреннем слухе, на психическом "сверхслухе", эта музыка чистого духа проецирует вовне, в звуковых сочетаниях душевные переживания. Радость и горе, надежда и отчаяние, гордость и смирение, наслаждение и страдание, во всем трепещет ритм, алчущий звукового освобождения. И этот освобождающей ритм созвучия души со Вселенной улавливает внутреннее ухо и передает в адекватных мелодиях-грезах. Эта музыка поет глубоко взлелеянными мыслями, сверкает филигранными эмоциями, играет тонко нюансированными порывами, компонирует поэмы страстей, воссоздает в звуках религиозно-этические и философские системы. Она соткана из снов и отзвуков далеких миров, тональная fata morgana тоскующей души. Она слышит, как величаво поют небеса, как ликующе звенят звезды, как сонм ангелов гимном славословит Творца, как глас Божий вещает миру волю свою и — как в унисон этой гармонии сфер трепещет и звучит всеми фибрами и струнами своими душа человеческая, рождая отзвуки — мелодии. Музыка темпорализма представляет собою перелитую в звуки чистую лирику, вернее, квинтэссенцию самого лиризма.*

Этой стороной своей музыка непосредственно соприкасается с этикой. Чистая эмоциональность и высшая духовность музыки перебрасывают бесчисленные, чудесно сплетенные мосты между сущим и должным, приобщают человеческую реальность к высшим этическим устремлениям духа. С первых же шагов своей сознательной жизни человек увидел в музыке наиболее могучее орудие религиозно-этического воздействия, приобщения, подчинения. Без музыки нет религии. Экстатическое состояние души может найти свое наиболее полное отражение лишь в музыке; будет ли это чувственный, мистический экстаз католицизма или же спиритуалистический экстаз хасидизма. Этика, этот самоотверженный Дон Кихот истории, также имеет в музыке своего вернейшего Санчо-Панчо. Недаром первоначальная наиболее естественная форма ритма — это движение вверх, порыв воли ввысь. Элементарная сущность этики — то же устремление вверх, тот же порыв ввысь. В этой общности основы само неразрывное внутреннее сродство музыки и этики.

Еврейская музыка наиболее приближается к музыке темпорализма, тонально–лирическому отображению мирового становления, звуковому выражению интеллектуальных рефлексов и проблем, этических стремлений и оценок. После лирики музыка является единственным видом искусства, в котором с древнейших времен выражалось художественное творчество еврейства. В жизни древнего Израиля музыка сопровождает всякого рода увеселения, торжества и празднества, не говоря уже об огромной роли, которую вокальная и инструментальная музыка играла в еврейском богослужении. Тубал-Каин изобрел струнные и духовые инструменты. Мирьям пляшет под звуки тимпана. От трубного гласа рушатся стены Иepuxo. Дебора поет восторженный гимн. Царь-псалмопевец нежными звуками арфы залечивает душевный недуг Саула. И еще, и еще: Об основном характере этой музыки свидетельствуют дошедшие до нас древнейшие музыкальные мелодии. В торжественно-спокойном темпе тропов отражаются великое спокойствие и бесконечная ширь пустыни, величавая нерушимость единого потока-времени. Воля и простор кочевой жизни слышатся в возвышенно-ясных звуках пастушеского рожка (Schofar), поныне оглашающих синагогальные своды и как эхо звучащих в просветленном Маjestoso тропов в библейски талмудическом речитативе, в интонации праздничной речи. Выраженная в звуках, чистая временность неизбежно включает в себе элемент минорный, элегический. Приближаясь к постижению бесконечной длительности, душа не может не ощутить со скорбью свое бессилие слиться с нею воедино. В своей элементарно-народной форме музыка темпорализма носит вследствие этого меланхолического минора несколько монотонный характер.

Еврей поет не в насыщенных жизненными красками картинах, отражающих многообразие и богатство внешнего мира, а как бы в мелодическом blanc et noir, в рефлекторных мотивах внутреннего мира. И как этот мир в целом, так и музыкальное его отображение стоят под одним великим знаком: "В чем смысл мира"?… Мотив загадочности мира и его бесчисленные вариации мировых загадок насквозь проникают всю гамму темпоралистических переживаний: искание, тоску, протест, жалобу, печаль, надежду, разочарование и снова порыв ввысь. Специфический еврейский минор столетиями поет о мировой скорби, о суете сует, бросает миру свои жестокие обвинения в непротивлении злу и неразумию, свои мучительно–неразрешимые вопросы. И в древних традиционных напевах, и в навеянных инквизицией мотивах средневековья (Kol-Nidrei!), и в элегически окрашенной мелодии чтения Торы (Наftorah), и в задумчиво вопрошающем речитативе при изучении Талмуда, и в задушевном напеве Псалмов, и в восторженно-мечтательных хасидских "Dweikes", и в скорбно тоскующей рабочей песне — везде и во всем звучит все тот же лейтмотив, вековечный вопрос-ответ "Fregt die Welt an alte Kasche"…

В мрачных закоулках гетто, в душных склепах синагоги еврейский минорный лад впитал в себя новые, сумеречные, надрывные тона: мучительно-тоскливую жалобу на мачеху-судьбу, протяжный стон истерзанной и надломленной души, мольбу, сожаление, ропот… Муки многих молча терпевших поколений народа, никогда не склонявшегося в ложном смирении перед суровым роком, народа-мятежника, жестоковыйного, — эти муки, накапливаясь из рода в род, должны были найти освобождающий выход в искусстве. Они его нашли в музыке: Полилась бесконечной тягучей струей еврейская песня — песня-мольба, песня-вопрос, песня-жалоба, песня-скорбь, песня-тоска по непостижимому, невозможному, в корне всегда — песня без слов…

Неразрывно сплелась эта песня со всем укладом народной жизни и, плененная сетями неволи, не могла вырваться на простор свободного художественного творчества. Накопив в течение веков значительные богатства своеобразного мелоса, еврейская музыка до наших дней осталась искусством чисто народным, музыкой народной песни раг ехсеllence. Запертая в тесных рамках культурного развития диаспоры, эта музыка по многим причинам не могла развиться до ступени национального искусства, как в смысле мелодии, так и в отношении формы. Одной из важнейших препятствий на этом пути были непрерывные неорганические влияния и примеси извне. На пути своих бесконечных скитаний еврейство впитывало в себя самые инородные музыкальные элементы, не всегда амальгамируя их со своим национальным мелосом. Вся новая синагогальная музыка (Зульцер, Номберг, Левандовский) представляют собою безотрадное механическое сплетение народного минора с отрывками и обрывками заимствованных отовсюду мелодий. Значительная часть еврейских "Freilachs" и "Redlach" носит явственную печать славянского и венгерского происхождения. Но главная трагедия еврейского музыкального творчества заключается в том, что наиболее значительные музыкальные таланты и композиторы еврейства до последнего времени порывали свою связь с народом и его музыкой. Еврейство выделяло из своей среды немало композиторов, иногда возглавлявших целые направления в музыкальной эволюции европейских народов. Но разве и для них могла пройти безнаказанной их оторванность от глубочайшего источника их музыкального своеобразия, от еврейской народной музыки, отзвуки которой они нередко сознательно и болезненно старались в себе заглушить? Нет у них и вековой подсознательной, органической спаянности с окружающей их инонациональной культурой, необходимой для плодотворного творчества. На арфы, одиноко висящие на плакучих ивах у рек Вавилонских, они боязливо косятся. И в песне их звучит двойная фальшь…

В оригинальном музыкальном творчестве еврейского народа темпорализм преимущественно проявлялся до сих пор в мелодическом своеобразии музыкального сырья, народной песни, этой родоначальницы и сокровищницы национальной музыки. В творчестве же ассимилированных композиторов-евреев темпорализм проявляется опять-таки односторонне, но уже с одной лишь формально-технической стороны. Их композиции чаще всего являются не результатом синтетического охвата известного комплекса внешних восприятий и внутренних переживаний, а продуктом чисто интеллектуальной музыкальной комбинации со всеми слабостями эмоционального худосочия. С формально-технической стороны музыкальная композиция, как известное гармоническое сочетание ритма, такта и темпа, имеет весьма много точек соприкосновения с математикой. Преобладание этого математического начала нередко характеризует творческую деятельность композиторов-евреев. Вместо свободного искусства, самодовлеющей игры художественных сил, находящих адекватное им звуковое выражение, мы у композиторов-евреев часто встречаем искусное, нередко талантливое сочетание изощренных музыкальных фраз и фигур, нагромождение мелодических эффектов, неорганическое сплетение стилей (Мендельсон, Мейербер).

Вытравляя из своего творчества зачатки своего собственного стиля, они вынуждены «сочинять», эклектически комбинировать, приспособляться, изощряться в цеховом мастерстве техники, контрапункта. Эта же изощренность формальной музыкальности, которая облегчает евреям-композиторам культурное приспособление, объясняет и значительное количество, как первоклассных, так и рядовых музыкальных исполнителей, которых еврейство всегда выделяло из своей среды, при том в несравненно большей пропорции, чем во всех остальных областях искусства.

Композиторы-евреи играли весьма заметную роль в музыкальном развитии европейских народов в эпоху господства в нем самодовлеющего эстетизма, нивелирующего формализма и итальянского "ушеугодия" (Серов). Но с выступлением на первый план своеобразно-национального мелоса, с углублением художественного субъективизма, с усложнением синтетического сотрудничества всех видов искусства, в особенности музыки, драмы, живописи и балета, активная роль композиторов-евреев значительно убывает. От Мендельсона–Бартольди, наиболее видного представителя романтического течения немецкой музыки, и Мейербера, самого выдающегося мастера большой французской оперы, через Оффенбаха, талантливого родоначальника сатирической оперетты, до Лео Фалла, набившего руку опереточных дел мастера. Такова по необходимости ниспадающая кривая оторванных от своей национальной подпочвы композиторов-евреев. Но рядом с ней в еврейской музыке явственно намечается обратная восходящая линия. Под влиянием всеобщего культурного подъема в еврействе, народная музыка все более привлекает к себе молодые культурные силы. Нарождается плеяда юных и свежих еврейских композиторов. Началась художественная обработка мелодической сокровищницы еврейской народной музыки. Есть уже зачатки еврейской инструментальной музыки. И недалеко то время, когда заложенные в еврейском темпорализме мелодические возможности получат полный расцвет в своеобразной инструментальной и драматической музыке — в еврейской симфонии и опере.

Спускаясь на последние ступени намеченной шкалы, мы вступаем в сферу пластики, искусств пространственных: живопись, мозаика, барельеф, скульптура, архитектура. Борьба за верховенство между пространством и временем, неизбежно должна была перекинуться и в область пластики, этой последней естественной твердыни пространственной гегемонии в искусстве. Но и этот решительный бой между протяжением и мышлением окончился полной победой последнего.

Пространство стремится к многообразию, форме, симметрии, как время – к единству, длительности, гармонии. Разве кристаллизация ископаемых не является откровением пластической мощи природы? Растения одевают землю покровом самых причудливых узоров. Животные дают нам образцы зодчества. Наконец, главным стимулом к развитью ваяния, древнейшего искусства у человека, явилась интимная связанность его с природой. Появление скульптуры у египтян связано с культом животных. Развиваясь, пластика достигла своего апогея доселе не превзойденного у эллинов, народа наиболее ярко выраженного спационистского мировосприятия. Пластика – центральный, питающий нерв всей культурной жизни Эллады. В мировой истории это – эра Фидия, Скопаса и Праксителя. В истории искусства – золотой век пространства. "Аполлон" и "Венера". Протяжение, форма, как высшее воплощение Божества. Гениально-смелая рука высекала из камня свой мир по наитию гениально раскрытого глаза. И душа восторгалась совершенством формы, порывом мрамора к одухотворению. Это ушло – безвозвратно.

Юный варвар, полусатир, полуаскет, разбил великих богов из бессмертного мрамора. Исчезла навсегда цельная детская радость земная, протяженная. Земля увидела себя тяжелым, грязным комом, почувствовала мучительную тоску по небу. Пространство устремилось ввысь — соединить землю с небом! Великая мятежница — Франция родила готику, титанический порыв человека-протяжения к вечности-мышлению. Как велико, как чудесно и как человечески божественно готическое искусство. Из земли тяжким вздохом поднимается к небу мощный корпус порывающимися ввысь сводами, фронтоном, порталами, окнами Высоко взмахнувшие крылья-флигеля возносят корпус к стройным башням, устремившимся вверх своими тонкими колоннами. По ажурным кружевам все выше и выше взбираются девственно грациозные фиалы. И пронзительным криком тоски несется к небу острый, как стрела, шпиль. А на нем в последней муке, с замирающим стоном отчаяния карабкаются вверх маленькие "краббы"…

Могучая симфония. Молитва титана. Никогда, ни раньше, ни позже, земля-камень не говорила таким пламенным языком с извечным врагом своим, небом. О, эта безмерная вражда- тоска по небу! Поколениями, веками строили одно здание, все выше и выше и – не достраивали. Тиранически подчинили зодчеству все другие искусства. Гордая скульптура стала орнаментом. Живопись втиснута в рамки декорации. Все на подмогу пространству в его полете ввысь. Не долетели…

Забыли, как много столетий до этого другой народ-мятежник в душе своей пережил и — изжил эту великую иллюзию. Строили вавилонскую башню на небо, и получилось – "вавилонское столпотворение"… Эту иллюзию народы-спационисты изжили веками пластических исканий. Готика, апофеоз пространства, была одновременно и апогеем религиозного искусства в его стремлении к высшей духовности. Она оказалась лебединой песней суверенного пространства в развитии изобразительных искусств. Неба не достигли, но путь к нему был открыт алчущему красоты и совершенства духу.

Когда без отклика замер пламенный вопль готики к небу, началась великая революция Возрождения. Пластика переносит свой центр тяжести сперва обратно на скульптуру, а затем на живопись, одноплоскостную проекцию пространства. Но живопись эта еще насквозь пластична, скульптурна. Фигуры на картинах Леонардо да Винчи и Микеланджело как будто высечены сперва из камня, а затем уже перенесены на полотно. Так отчетлива линия, так точен рисунок, так пластична композиция и так осязательно выпукла краска. Как будто воскресла Эллада. Только место Юпитера и богов занял Христос с апостолами, место героев – святые. Даже Рафаэль, наименее пластический и наиболее одухотворенный из гениальной триады Возрождения, является, прежде всего, мастером религиозно-декоративной живописи, еще подвластной зодчеству. – Но линейная и воздушная перспектива уже сделала решительный шаг на пути "приручения" пространства на одной плоскости и этим очистила путь дальнейшему одухотворению живописи.

Фландро-голландская живопись XVII века уже вполне эмансипировалась от гегемонии пластики. Художник начинает мыслить больше линиями и красками, чем круглыми формами. Наступает эпоха Рубенсовской вакханалии красок и Рембрандтовских чудес светотени. В сюжетах монументальное, эпическое уступает место живописному, лирическому: портрет, животный и растительный мир, пейзаж. Творения Рубенса – красочный апофеоз человека-протяжения, живой плоти, сильной воли. "Антика Рубенса - огромная мясная лавка" (Мутер). Его святые – атлеты, апологеты плоти. Потоп чувственности заливает весь мир его. Повсюду нагромождена горами обильная, жирная пища. Пафос питания, размножения. И вся эта оргия красок утопает в красном: солнце, кровь, пурпур… Эту эпоху завершает Рембрандт. Глаз его видит все. Рука в совершенстве владеет формой. Как никто, он постигает поэзию равнины, малого пространства. Мутер считает его "величайшим художником пространства всех времен". Но рисует он как будто только себя, свою душу, свою жизнь. В минуту расцвета души он хватается за кисть, как лирик за перо. Его творение – сплошной документ души. При передаче душевного переживания Рембрандт впервые ощущает отчетливо резкие контуры и яркие краски как моменты, отвлекающие и художника, и зрителя от душевного в сторону чувственного, и поэтому он широко применяет контрастную игру света и тени, превращающую картины его в интимно проникновенные Interieurs души. Светотень Рембрандта является значительным этапом по пути плоскостного приручения пространства, одухотворения пластической предметности. Правда, и у него душевные движения преломляются по пути к полотну через призму внешних чувств и облекаются в традиционные, чаще всего библейские, символы. Но в эти символы он вложил максимум духовности.

Перед пластикой стала отныне очередная задача: преодолеть самодовлеющие традиционные формы, сбросить с себя менторскую опеку внешних чувств, изжить классический антропоцентризм. Пантеистическое мировоззрение тем временем уже включило личность в единство Вселенной. Сливаясь с мировой длительностью, душа художника стремится к непосредственному выявлению в красках и формах. В области скульптуры одним из великих новаторов явился Роден. Усвоив античную форму, он подчиняет ее заданиям духа. Изучив в совершенстве человеческое тело, он вдохновляется не формами его, а заключающимися в нем возможностями наиболее полного выражения душевных движений, в особенности, аффектов и страстей. В этом смысле его "Бальзак" и "Гюго" являются несравненными достижениями пластической одухотворенности. На привыкший к самовлюбленным классическим формам глаз Роденовский метод "выпуклостей и впадин" производит впечатление сырой незаконченности. Между тем это — серьезный шаг по пути подчинения формы духу, результат творческих исканий. Выявляя и подчеркивая лишь духовно существенное, Роден крайне экономен в формальных средствах, подобно японцам, которые, достигают в своей живописи минимумом формы максимум психического эффекта. "Когда японец рисует цветущую веточку, это — вся весна", говорит П. Альтенберг, лирик, творящий по тому же методу. – Но слишком сильны были еще традиции классической пластики, чтобы Роден мог целиком эмансипироваться от ее метафорического арсенала. Разве его "Мыслитель" – атлет является воплощением мысли, а не ее телесным апофеозом? – Дальнейший шаг по пути преодоления застывшей округленности форм сделал Вигеланд, ваятель чистого страдания. Античный "Лаокоон" как бы сковывает, загоняет внутрь свои страдания холодным самосозерцанием. У Вигеланда каждая линия тела вопиет от боли и отчаяния, заставляя душу зрителя дрожать в унисон со страданием.

С гораздо большей интенсивностью шло преодоление протяженности в живописи. Старая пластика претворяла чувственный мир в сверхчувственное переживание. Исходная точка его – суверенная пространственность, статика внешнего восприятия. Центр тяжести – человек-протяжение, индивидуально-неподвижная предметность. Художник ощущает внешний мир. Он становится ему проблемой. Вначале он детски копирует его внешние очертания, затем старается "осмыслить" его, очеловечить, одухотворить по образу и подобию своему. В этом процессе живопись выработала ряд устойчивых сочетаний внешних ощущений с определенными представлениями–воспоминаниями, целый арсенал общезначимых символов и метафор, в особенности античные символы обоготворенной телесности н библейские метафоры одухотворенной плоти. И в течение многих веков художники неизменно выражали свой душевный мир и свою современность при посредстве этих трафаретов, открывавших им путь, правда, окольный, к сознанию и душе зрителя. Ложноклассический академизм довел эти традиционные условности до апогея-абсурда. Ограниченность техники и форм и строго индивидуализированная предметная сюжетность парализовали творческие порывы пластики, всецело поглощая силы художника и внимание зрителя. Душевная жизнь была тут в лучшем случае придатком. Этические и эстетические предвзятости сковывали искусство. Мир был без остатка разделен на красивое и безобразное, доброе и злое. А роль искусства была — приукрашивание – "облагораживание" безобразно злых проявлений жизни путем "нас возвышающего обмана".

С этими традициями старой пластики впервые решительно порвал импрессионизм. Живопись Курбе и Моне растворяет пластическую окаменелость разрозненных предметов-осколков в единый протяженный мир. Импрессионизм это — бергсонизм в пластике, живопись момента, воспринятого из единого потока вечной изменчивости, но не вырванного из него. В своей натуралистической фазе, особенно ярко представленной Либерманом, импрессионизм запечатлевает не субъективно-одухотворенное восприятие, а объективное отображение момента единой длительности. Технически импрессионизм достигает это единство, превращая пространство в единую световую сферу, поглощающую всю конкретную предметность протяженного мира. Конфигурация реальных явлений подчинена живописным заданиям света. Связанные с этими явлениями субъективные представления и эмоции беспощадно изгоняются из живописи. Эта крайняя объективация восприятия, освободившая искусство от традиционных оков антропоморфизма, с другой стороны, явилась, тормозом и границей его художественных достижений. Исходя из чисто материального единства Вселенной, натуралистический импрессионизм давал лишь красочно-световое отражение чувственного восприятия, лишенное высшего духовного синтеза личности и мироздания. Достигнув небывалых результатов в тонко нюансированной красочной передаче пронизанного солнечным светом мира-природы, импрессионистский пуантилизм породил эстетическое бездушие, граничащее с холодным "глазоугодием".

Выход из этого натуралистического тупика был намечен Ван Гогом, который сквозь материальное единство внешнего мира чувствует его жизненную спаянность, духовную силу, производящую это материальное единство. Стремясь выразить эту одухотворяющую силу в динамически преобразованном в единую светосферу пространстве, Ван Гог сосредоточивает свои творческие порывы на выработке чисто плоскостного стиля, освобожденного от углубляющей функции перспективы, этой проекции трехмерного пространства на полотно. Краска-свет является закономерностью восприятия материального мира. Краска-свет должна поэтому стать закономерностью живописи. Предметы лишены перспективной округлости, существуя лишь как дифференциация краски на едином световом фоне, поглощающем все пластические контуры. Дальнейшее "динамизирование" пространства является заслугой Сезанна, который стремится к сочетанию натуралистической техники импрессионизма с романтическими влечениями духа, к подчинению чисто чувственного эффекта света-краски живописным заданиям выявления единой духовности. Возведя краску в орудие чистой духовности, Сезанн преодолел эстетическое глазоугодие. И через пробитую им в импрессионизме брешь ворвались романтика, экстаз, интуиция бесконечности. Ясно осознав задачу нового искусства, Годлер и в контурах, и в композиции картины эмансипировался от реальной конкретности видимого мира. Он творит свою романтическую, порою ирреальную предметность, обусловленную, прежде всего, не материально-пространственной, а духовной связанностью явлений в мировое единство. Стремясь освободить живопись от ига видимой протяженности, Годлер заменяет обычную пластическую симметрию в композиции картины параллелизмом повторения фигур, ритмом динамических линий. Мысль, переживание подчиняет себе и краски и сюжетность чувственной реальности, направляя их в русло своей творческой динамики. Характерен в этом отношении и Мунх, ищущий в линии и в колорите прежде всего эквивалент душевных движений.

Эволюция одухотворения плоскостной живописи приводит нас к Гогену, для которого краска уже является выражением не пластической образности, а душевного переживания в его беспредметной чистоте. Краска, как орудие лиризма, чистого духа. Картина Гогена – симфония красок. Все элементы живописи организованы духовным единством красочно-световой мелодии. Кисти Матисса принадлежат, быть может, высшие достижения музыкального выявления чувства в лирической живописи.

Но жизнь духа не всегда может быть выражена в конкретной предметности, даже отрешенной от реальности и романтически преобразованной в горниле художественного творчества. В своем высшем полете, в экстазе душа неизбежно ощущает заимствованные из материального мира формы, как помеху своему проявлению. Пикассо наносит последний удар натуралистическому импрессионизму, изображая чистую духовность в формах чистого же пространства, лишенного всякой индивидуальной конкретности. Чистое же созерцание абстрактного пространства и его дифференциацию дает нам лишь геометрия. Это приводит Пикассо к геометризму в живописи, к геометрической композиции, растворяющей реальное пространственное многообразие старой пластики в абстрактно-однородном пространстве, как функции духа, как чистой активности. Желание все же сохранить в этой абстрактности трехмерность протяженного мира обусловливает применение в живописи стереометрических фигур — пирамиды и куба. Основной принцип геометризма в пластике — замена индивидуальной, конкретной перспективы абстрактной, духовной — бесспорно лежит на линии общей эволюции искусства от протяжения к мышлению. Стереометризм же или кубизм, являясь по отношению к плоскостной, планиметрической живописи импрессионизма шагом назад, носит все признаки литературной надуманности и фанатического неофитизма. Поэтому кубизм, в общем и целом, дальше более или менее интересных экспериментов не пошел. Закономерную же правильность своих основных положений и плодотворность свою, как метода, геометризм бесспорно выявил в области декорации и орнамента, этой лаборатории, где рождается и вырабатывается стиль эпохи.

Основная задача нового искусства — непосредственное выявление чистой духовности — не была разрешена кубизмом, еще слишком связанным пространственными представлениями, хотя бы и в наиболее чистом и абстрактном их виде. Новейшие искания экспрессионизма, стремящегося к синтезу упомянутых технических достижений нового стиля, имеют свой центр тяготения в духовной основе индивидуального мировосприятия, выражающейся в свободно-фантастических сочетаниях форм, линий и красок. Освобождаясь от строгой стереометричности кубизма, живопись широко использует для своих динами- чески-одухотворенных конструкций линию и краску во всех возможных их соче- таниях и эффектах.

К той же цели — абсолютному отображению чистой духовности, направлены искания и блуждания футуризма, односторонне развивающего Годлеровский параллелизм в лейтмотивность многократного изображения созерцаемого предмета, при том во всесторонних проявлениях характеризующей его духовной силы. Общее воздействие этой многократности направлено к выявлению единого круговорота вызванных созерцаемым предметом душевных переживаний.

Какова бы ни была художественная самоценность этих новейших исканий, все они, несомненно, намечают основные вехи на пути изобразительных искусств к полнейшему и глубочайшему выявлению духа. Все элементы нового стиля свидетельствуют об интенсивнейшем преодолении в нем протяжения мышлением. К новому часто присасывается крикливая бесталанность, дерзостная балаганщина. Народилось и эстетическое озорничество красками и линиями, знаменитая живопись "ослиного хвоста". У лучших теория, литературность еще преобладает над творчеством. И лишь единичные поднимаются до вершин подлинного искусства. Однако созидательные силы эпохи, в муках рождающей новый стиль, произведут и необходимый отбор искусства от искусственности. Цели новой пластики осознаны: Непосредственное воплощение сверхчувственного переживания. Наиболее адекватное выражение в красках и линиях единого ритма становления, одухотворяющего Вселенную и унисонно звучащего в человеческой душе. Пути и средства новой живописи также намечены: Выражение этого ритма одухотворенности в свободно созданных духом же красочно-световых эквивалентах. И когда стиль выявится в своей цельности, он будет далек от ложно-аристократического искусства "одного для одного". Язык души, живой, вибрирующей, найдет прямой отклик в каждой другой душе без метафорических шаблонов и самовлюбленной техники, но и без головоломной вычурности и догадок "избранных". С другой стороны, разовьется и более тонкое, углубленное восприятие и понимание искусства в массах.

Раскрепощение человеческого духа от социального рабства освободит и искусство от деморализующего служения господ- ствующим верхам и прихоти вырождающегося "одного". И тогда будут переброшены мосты от души творящего ко всем живым, воспринимающим душам. Грядет новое искусство одного для всех, искусство чистого духа...

Обрисованная общая эволюция пластики от протяжения к мышлению определяет роль в ней творческого еврея, как в классической, так и в новой ее фазе. Пафос темпорализма, сосредоточенный на природе человека – мышления, должен был пройти мимо человека – природы, протяжения, центрального нерва классической пластики. В развитии изобразительных искусств еврейство до последнего времени творческого участия не принимало.

Самые незначительные племена, тускло промелькнувшие на мировой арене, оставили свой жест в развитии пластики. Одно лишь еврейство не создало даже в эпохи высшего расцвета своей культуры ни живописи, ни зачатков ваяния, ни намека на еврейский стиль в архитектуре. Мало того, за свое многотысячелетнее существование еврейство не успело даже наметить своего орнамента, источника всякого стиля. Все это, несомненно, свидетельствует об абсолютной психической слепоте к миру внешних чувств. На все смотреть и ничего не видеть. Mиp форм, линий, красок не пробуждает в еврейской психике творческого созвучия. Глаз еврейский не читает в дереве, в камне, в материи мольбы об освобождении заколдованной в них царевны-красоты.

Историки искусств наивно успокаивают свою теоретическую совесть религиозным запретом: "Не сотвори себе идола и всякого изображения". Как будто этот запрет больше объясняет, чем сам нуждается в объяснении. Разве у греков такой запрет мыслим? Разве словом можно убить живущие в народной душе творческие порывы? Религиозный запрет лишь подчеркивает отсутствие у еврейства этих порывов в сфере пластики: Здесь мол, Бога не ищи, ибо его здесь нет.

Ведь было же у евреев немало идолов, тельцов золотых и иных, строились же храмы, дворцы. Все это было, но не свое, а чужое. Чужими глазами впервые увиденное, чужой душой вы- ношенное, а чаще всего и чужими руками воздвигнутое. Вплоть до национальной святыни, Иерусалимского храма, построенного финикийскими мастерами по египетско-ассирийским образцам. Потом пошли подражания эллинскому, мавританскому, готическому искусству. Таким образом мы во всем мире не находим следов безымянно-народного еврейского творчества в области пластики. Искать ли эти следы в принадлежностях религиозного ритуала? Резьба на кивоте, Mnеiroh, Роreiches, иллюстрации к пасхальной Агаде — сплошной пластический мартиролог детской беспомощности, даже в подражании. Или синагога? Примитивность без всякого стиля и творческого полета…

Все народы мира веками строили — пирамиды, сфинксы, обелиски, колонны, арки, лабиринты, храмы, дворцы., замки, крепости. Лепили, вырезали, высекали статуи, рисовали картины. Это многовековое всенародное творчество выдвигало ряд ясновидцев протяжения, формы, плоти, глазами которых видели и методами которых изображали потом мир целые школы, поколения, народы. И среди этих ясновидцев протяжения нет ни одного еврея.

Это начало изменяться лишь в самое последнее время, по мере того, как центр тяжести пластических искусств все более перемещается из мира протяжения в мир духа. Это открывает все более широкие перспективы для выявления в пластике творческих возможностей темпорализма. Новейшее время все чаще выдвигает еврейских живописцев и ваятелей, не только как представителей приспособляющегося ко всему интеллекта-товара, но и как носителей творческой интуиции. Но приводит их к живописи и ваянию не жажда одухотворения формы, а стремление к пластическому выявлению духа. Поэтому еврейский живописец это в сущности – либо музыкант, лишенный дара тональной композиции и прибегающий для выражения своих эмоций к палитре, как Израэльс. Либо лирик, которому не открылась тайна слова и который изливает свою душу на полотне, как Левитан. Либо математик, шахматист, разумно комбинирующий красочно-световые эффекты, как Либерман. — Меньше всего еврей-живописец — ясновидец плоти, жрец священной формы.

Израэльс, наследник заветов Рембрандта, поражает глаз беспомощностью формы, слабостью рисунка, сумеречностью краски. Ведь все это — от внешнего мира. Израэльс же слышит только себя, звучащую в душе его тихую мелодию, элегию старого народа. Вне этой мелодии для Израэльса нет творчества. Поэтому его привлекает тихий, заглушенный страданиями-лишениями ритм трудовой жизни, от безрадостного детства до одинокой старости. "Эти звуки, это тихое, печальное слияние душ, души человека и животного, разве это не чудная, захватывающая песня? Я ее слышу, а потому я ее рисую". Это говорит Израэльс о своей картине "Верный друг". — Ни одна из его картин не пленяет глаза, не увлекает воображения. Но все они заставляют дрожать душевные струны в унисон мелодии старого народа.

Левитан — один из выдающихся еврейских лириков, воплотивших в красках все тот же вековечный вопрос — ответ: "В чем смысл этого мира?" К этому основному мотиву его творчества примешивается горечь культурной межеумочности художественной мимикрии. Израэльс с любовью рисует "сынов старого народа". Левитан болезненно избегает даже намека на еврейский мотив. Великий надрыв чувствуется в его погоне за истинно русским сюжетом. И из каждого русского пейзажа его заунывно несется извечная еврейская элегия. – Немало русских художников видели и изображали эту самую природу, хотя бы Коровин, Шишкин. И сколько в их картинах яркости, блеска, сочности, солнца, медвежат! Когда Коровин восторженно приветствует наступающую весну, Левитан скорбит по уходящей зиме. Что бы Левитан ни изображал, он неизменно приносит все ту же весть: У рек вавилонских стоит великий плач. Плачет всё: люди, ивы, воды, небеса. "Господи, когда же не будет у меня разлада?" — горестно взывает художник. Как выразить безысходную тоску великого одиночества? О, как сильно можно иногда ненавидеть солнце! И есть же люди, которые любят другие краски, кроме серо-бурого!… С альпийских высот Левитан привозит угрюмо-облачное небо и туманные очертания скорбно притаившихся гор. А из Италии – "задумчивые каналы, отражающие грустное, серое небо" (Глаголь). В сущности, он прошел через мир, слепой к его красотам. Он видел в нем только одно: неизменно повторяющийся в бесконечных вариациях осенний вечер, высшую потенцию человеческой грусти, умирающей природы и угасающего дня. На картинах Левитана нет ни одного живого существа. Зато тем чаще – "вечный покой". И еще один мотив все возвращается в его картинах с силой навязчивой идеи – мотив дороги, ровной, бесконечной мелодией вьющейся в даль, течению вечного времени подобно, – скорбная, великая российская "Владимирка"… Как явственно тут говорит душа с душой! С такой непосредственностью никто еще до Левитана не выражал в красках, в бедных серо-бурых тонах сокровеннейшие движения человеческой души, ее муку, ее печаль.

Живопись может быть и виртуозностью математических сочетаний красочных пятен. Это доказал Либерман, один из новаторов современной живописи, в совершенстве владеющий техникой и действием краски на глаз. Мысль его всегда интенсивно работает над проблемами нового сочетания красок, своеобразной игры световых эффектов. И бесстрастно, с уверенностью математической дедукции разум Либермана комбинирует картину. Фр. Науман сравнивает его со Спинозой, говоря, что он "рисует мозгом". Либерман чужд страсти, душевных глубин.

"Рhantasie ist Notbehelf!" – гордо заявляет этот яркий представитель малого разума в живописи. Зато никто не владеет с таким мастерством языком этого малого разума, как он. "Кисть Либермана сделана из волос Самсона", – метко заметил о нем Израэльс. И как бы отзвук ветхозаветного иконоборства слышится в убеждении Либермана, что "всякий портрет должен быть карикатурой". А Герман Коген, выдающийся эстет-теоретик малого разума, обосновывает эту мысль: "У портрета кончается живопись и начинается пластика. Пластика же делает человека Богом. Что такое "Моисей" Микеланджело, как не Зевс?…" Возможность выявить личность, душу в чувственных образах и формах, этого ни эстет-рационалист, ни живописец-математик не могут допустить.

Другим выдающимся темпоралистом малого разума в живописи является Томас Теодор Гейне, один из вдохновителей "Simplizissmus’а". Единственный в своем роде художник-критик, живописец-сатирик. Подобно Генриху Гейне он явился в мир, полный яда и желчи, с кривым зеркалом в душе, отра- жающим жизнь, как пляску карикатурных силуэтов. Из каждого рисунка его змеится в душу зрителя мефистофельская усмешка. Порою душа съеживается от пронзительного хохота сатира. Своей стремительностью и напряжением пафос Гейне невольно вызывает в памяти библейские образы. И, быть может, впервые в истории живописи вообще темпоралистический критицизм и сарказм так безраздельно властвуют над линией. Рисунок, краска, композиция – все дышит сатирой, глубоко художественной и захватывающей. Стремясь к достижению минимумом средств максимума интеллектуально-художественного эффекта, Гейне дал своей техникой образец своеобразной европеизации японского стиля. При этом линия Гейне при всей своей едкости всегда глубоко мелодична и грациозно–гибка. В ней ясно чувствуется ритм того жизненного движения, которое воспламенило в душе художника пафос борьбы. Гейне совершенно одинок в современной Германии, восторгающейся своим добродушным, трагикомическим "добрым малым", В. Бушем, но боязливо, хотя с уважением сторонящейся Т. Гейне, этого беспокойного отрицателя, беспощадного обличителя и безнадежного скептика.

Наряду с этими крупными талантами и перед лицом великих задач, стоящих перед художником-темпоралистом, мысль неохотно останавливается на представителях нарождающегося в современной живописи национально-еврейского нюанса. Они еще слишком увлечены новизной еврейского сюжета и усвоением формы, чтобы нащупать свои пути в искусстве. Так могло случиться, что самый "еврейский" из них, Лилиен, одновременно и самый малозначительный, — чертежник-иллюстратор, широко использовавший модно-патриотический сюжет. У лучших из еврейских художников, как у Гиршенберга, наиболее "левитановского" из них, все же идея преобладает над самосозерцанием, литература над живописью. Молодые же, ищущие, как Шагал, еще не уловили еле доносящегося из грозно рокочущей дали ритма еврейского нюанса мирового обновления. Они его найдут…

В скульптуре еврей-художник был до последнего времени редким гостем. Тем не менее, появление его и здесь отмечено печатью темпоралистического своеобразия. Из благочестивой и убогой Литвы нежданно-негаданно вынырнул Антокольский, смело перешагнувший не только через ветхозаветный запрет, но и через много других заветов и запретов традиционной пластики. Голова его — колчан острых стрел-идей. Воля — неисчерпаемый источник импульсов к действию, к воплощению. Он не может подчинить свои творческие порывы академической рутине и ложноклассическому формализму. Он поднимает бунт, извечный бунт духа против самодовлеющей формы. "Антокольский сказал новое слово в скульптуре, то слово, которое и на Западе еще не было произнесено, это — соединение формы с содержанием" (Илья Гинцбург). Если для Запада слово это и не было неожиданностью, Антокольский все же бесспорно является одним из передовых искателей новых путей в пластике. Ибо точка отправления его художественных стремлений — дух, отзвук того спинозистского духа, который стимулирует все творчество Антокольского и приковывает его к себе.

Антокольский, кажется, единственный из крупных скульпторов, который не лепил женского тела, являющегося в старой пластике квинтэссенцией самовлюбленного формализма, наиболее избитой метафорой дешевого эстетизма. Идеи, душевные движения настойчиво требуют у него воплощения: "Ермак", "Иван Грозный". Загорается критический огонек стороннего наблюдателя. Рождается скептический рефлекс, "Мефистофель". Потом ясная, детски радостная человеческая мысль, "Спиноза". Оживает весь многовековой мартиролог духа, хотя нередко в старом метафорическом воплощении и с подчинением композиции и формы заданиям малого разума, холодом сковывающего творческий полет души: "Сократ", "Христос", "Мученица", "Инквизиция"…

Большинство других евреев-скульпторов, как Аронсон, уверенно шагает по проторенным дорожкам классицизма или просто вращается в периферии искусства. Для них камень и бронза — не друг и не враг, не темница души и не ее освобождение, а материал, из которого по моделям из гипса изготовляются женские, детские и иные фигурки, убаюкивающие сытый взор и – такие "славные" в уютных уголках салона…

Раскрепощение веками скованной и изуродованной неволей еврейской материи, исцеление народного организма от болезненной гипертрофии духа, нарождение внешне и внутренне свободного еврейского быта — все это вырвет еврейское искусство и еврея-художника из обезьяньих лап культурной мимикрии и ублюдочного бесплодия малого разума. Для темпорализма великого разума откроется необозримая арена пластического выявления затаенного ритма и дремлющих мелодий народной души, долгими веками копившей и потенцировавшей в себе самые разнообразные и глубокие переживания, бездны любви и ненависти, восторгов и проклятий; мысли и эмоции, сплетенные со всеми эпохами человеческой истории, со всеми народами мира, со всеми сферами культуры…

Темпорализм, новое слово, хочет быть критерием оценки культурной эволюции вообще и своеобразно-творческого облика и беспримерной живучести еврейства в особенности.

Эволюция мира, как восхождение протяжения к мышлению. История человечества, как самоосознание Вселенной. Культура, как преодоление человеком-мышлением природы-протяжения. Пригвожденный внешним чувством пространства к протяжению, человек внутренним чувством времени устремляется к мышлению. Психика с преобладанием пространственности, спационизм, или временности, темпорализм, обусловливает два исторически-параллельных пути культурного творчества, с противоположных сторон ведущих к той же цели-вершине: С одной стороны, человек-протяжение, скованная причинностью материя-форма порывается к одухотворению. С другой — человек-мышление, вольный дух алчет воплощения, подчинения формы-протяжения своей целестремительности.

Корни этого глубокого различия в мировосприятии и творчестве лежат не столько в постоянно меняющихся средствах и орудиях производства, сколько в относительно постоянных производительных силах, космически действовавших в течение веков на человека извне — физико-географическая среда его зарождения и развития, — а равно психически актуальных в нем самом — этноантропологические черты его, нередко доисторически сложившиеся. — В развитии культуры эти различия выступают, как факторы, действие которых не уничтожается, а скорее освобож- дается с устранением социально-экономических антагонизмов, парализующих немало творческой энергии. Интернациональная солидарность труда сплотит народы-государства в единый мировой организм, в котором углубится и расширится свободная дифференциация полноценных культурных сил. Это будет новый интенсивнейший отбор коллективно-творческих потенций по пути к абсолютному господству Великого Разума. Процесс, который бесспорно создаст новую национально-культурную конфигурацию человечества. Раскрепощение близко. Но тяжки муки родов…

Вихрь зарождения нового мира безжалостно сметает на пути своем все, что не ко времени и не со временем — все анахронизмы. Хронос пожирает своих детей. Мелькает в мозгу мысль-тревога: Не обречено ли еврейство в жертву ненасытному Хроносу?... Но не приемлет душа этой мысли. Темпоралист не может стать анахронизмом.

Этому осознанию своих культурных возможностей, однако, совершенно чужд самодовольный мотив "Judentum uber Alles". О, сколько злокачественности, унаследованной и благоприобретенной, предстоит преодолеть в себе современному еврейству, темпоралисту малого разума!… Как ни один другой народ, он кишит анахронизмами, наравне с буревестниками. А это является и следствием и причиной того, что еврейство в целом никогда не стало анахронизмом, как это случилось с могучим Римом, с великой Элладой и со многими другими народами — dii minores истории, пластически застывшими в том или ином конкретном проявлении культурного творчества, преходящую судьбу которого им пришлось разделить.

И потому ли еврейство столь жизненно эластично, что тысячелетия активности во всех водоворотах и стремнинах истории обогатили его всеми нюансами душевных переживаний от одного полюса-зла до другого полюса-добра? Или потому еврейская психика так "антитезна", так многогранно полярна, что долгие, бесконечно богатые превратностями века неизбывной живучести и исключительной приспособляемости беспрерывно расширяли душевный диапазон еврейства? Разве не стерта тут всякая грань между причиной и следствием, слившимися уже веками в своеобразно-однократный культурно исторически феномен-фактор?...

Эта темпоралистическая "полифония", "разногаммность" еврейской психики находит свой отзвук — опять следствие-причину — во всех сферах общественно-культурного бытия еврейства. Социальные вершины ненасытной плутархии и социальные бездны беспросветной нищеты. — Деспотический автократизм и непримиримый анархизм. — Наиболее, позитивный богостроительный деизм и самый яростный богоборческий атеизм. — Фанатический гебраизм, спорт угасшими формами Библии, и самодовлеющий идишизм, восторженный культ ново-еврейской речи. — Спиритуалистический сионизм, ирреальное тяготение к призраку-Сиону, наркоз отживающего посреднического еврейства, и материалистический территориализм, реальная воля к созданию центра — позвоночника возрождающегося трудового еврейства. — И так везде и повсюду — нагромождение анахронизмов и ростков грядущего. Конечно, все эти антитезы мы встречаем и у других народов, но в этой чистой оголенности, крайней обостренности и одновременной совместности — только в еврействе.

За столетиями мертвящего застоя-гниения шквалом налетают годы ломки-созидания. Преодолевая уродливо разбухшие анахронизмы, еврейский пролетариат устремляется к новым целям мирового и национального строительства. — Велики задания. И безмерно тяжки муки творчества…

На заре времен, в синей дали безвестного, из хаоса-мира блеснул луч-дух. И реял дух над хаосом. Меж палящим зноем неба и пылающим лоном земли закалилась мысль-воля, сочеталась с алчущей духа плотью. Впитала плоть в себя всю сладость-горечь яда-познания. Бьется-томится мысль в оковах чувства-неволи. И стал человек…

А под солнцем полудня-пустыни в тот же час зародилась-устремилась тень его, манящая в безбрежную даль, бесплотная fata morgana… И стал еврей…

И с тех пор, как помнит человек себя, помнит и тень свою, вечно тревожащую неуловимостью-загадочностью своей. А как начнет клониться день к закату, тянется-растет тень, призрачно прячется в темень-даль, трепетно сливается с неве- домым — грядущим. Ночь идет, грозная, леденящая ужасом-небытием. Этот неумолимый призрак-тень, куда-куда влечет он?…

Свершается воля времен…

Был день-мир и стал — призрак-сумерки-безвременье — анахронизм. А тень — все длиннее, все уродливее. И жгучий страх-ненависть рождает грозное Memento…

И было так всегда: На грани двух эпох ярко вспыхивала древняя тенебоязнь, вечные близнецы: анахронизм-антисемитизм.

Универсальное рабовладельчество Рима ненавидит Иудею за сепаратизм, основу феодального раздробления мира.

Угасающий феодализм яростно обвиняет евреев в развитии нивелирующего товарного хозяйства.

Вырождающийся капитализм объявляет еврейство ответственным за уравнительные стремления социальной демократии.

Вплоть до воплей живых трупов, приписывающих коммунизм еврейским "проискам"…

И змеится через века-народы ядовитая юдобоязнь, общий знаменатель мировых анахронизмов. И стал закон заката-реакции: — залить ненавистную тень, роковой символ победной революции, волной кровавой, погромной, отравной…

Солнца не погасят. Тени своей не обгонят. И свершится воля времен…

А те, юные древней мощью, в ком ярче пылает пламя-воля свершения времен, пламенно знают-верят-горят: Из века в век пылающее, во веки веков не погаснет пламя – воля, вечное, как Время …

В современной системе знаний о времени, которую Дж. Фрейзер, основатель Международного общества исследования времени, предложил именовать хронософией, совершенно очевидно доминирует темпорализм (от латин. tempus — время). Это понима-ние времени как отношения, как последовательности событий и явлений, как меры скорости изменений и процессуальности.

Как свидетельствует писаная история, процессуальность не монотонна — она осуществляется неравномерно: за более или менее относительно спокойным периодом перемен следует этап стремительных и кардинальных преобразований. Этап преобразований характеризуется уплотнением событий, резким ускорением темпа социального времени. Тогда внезапно обостряется интерес к сути времени, течение которого становится как бы физически осязаемо. Такая ситуация была в IV-V веках, когда античную культуру с ее пантеизмом сменил христианский монотеизм, происходило становление культуры средневековья. На этом отрезке истории к проблеме времени обращались многие мыслители (Прокл, Диадох, Псевдо-Дионисий, Боэций и особенно Аврелий Аугустин, называемый Блаженным). Волна темпорализма наблюдается также в XIV—XVI веках, когда на исторической арене средневековую культуру сменил Ренессанс. Ситуация стремительных перемен обращает многие выдающиеся умы к предвидению будущего, где темпорализм выражается особенно ярко. Таковыми являются «Столетия» Нострадамуса, «Сокровенная философия» К. Агриппы, «900 тезисов» Д. Пико делла Мирандолы, «Аврора» А. Бёме и труды других мыслителей этого времени. Волна темпорализма наблюдается также на рубеже XIX и XX веков наряду с револю-цией в науке, которая в середине XX века переросла в научно-техническую и информационную революцию. Эту волну темпорализма подняли философы (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше и особенно А. Бергсон) и продолжили ученые-естествоиспытатели (Э. Мах, А. Вейсман, Г. Минковский, А. Эйнштейн).

Особенно высокий подъем волны темпорализма в наши дни характеризует создание в 1968 году Международного общества исследования времени и превращение в 1971 году Общества биоритмов в Международное общество хронологии. Только в послед-ней четверти XX века вышло более полутысячи книг и десятки тысяч статей по проблемам времени. Здесь тесно переплетаются интересы к темпоральности в природе и культуре. Русский культуролог и искусствовед В. В. Иванов отмечает, что отношение науки и искусства нашего века ко времени выдвигает похожие вопросы, хотя они в том или ином отдельно взятом случае решаются по-разному в каждой из этих сфер духовной деятельности.¹

Концепция темпорализма М. Шац-Анина

Свою концепцию М. Шац-Анин изложил в книге «Темпорализм. Очерк философии еврейской культуры».² Человек, пишет он, воспринимает мир в категориях пространства и времени. Вокруг этих двух осей восприятия группируются все проявления духовной жизни. Пространство, порядок сосуществования предметов и явле-ний воспринимается внешними чувствами (зрение, слух, осязание и т. п.). Внутренние чувства (рассудок, интуиция) создают пред-ставление о времени — порядке следования событий и явлений, о характере взаимосвязи изменений. Пространственные и временные взаимоотношения новообразований человеческой культуры в различных местах существенно различаются. В так называемом пластическом искусстве больше всего проявляется отражение трехмерного восприятия внешнего мира в пространственной интуиции человека. В порядке возрастания темпоральности упомянутые специфические отрасли искусства группируются в следующей последовательности: архитектура, скульптура, классическая живопись. Уже за средней точкой на этой шкале отношений спациизма (от латин. spatium — пространство) и темпорализма располагают-ся временные искусства: музыка и поэзия (особенно лирика), такие формы сознания, как философия, мораль, религия. Человек «внутренним слухом» интуитивно воспринимает и выражает длительность мира, его темпоральную гармонию. Возрастание человечности рассматривается как усиление интуитивного восприятия темпоральности бытия, продвижение от отдельных ситуаций бытия к осознанию единства вечного движения.

Книга начинается с главы «Национальный коэффициент», в которой автор подчеркивает, что ментальность народа в значительной мере определяется соотношением элементов спациизма и тем-порализма (внутреннего и внешнего) — как унаследованного, так и усвоенного на протяжении даже одной жизни. В особенностях сочетания этих элементов, в интенсивности проявления и домини-рования того или иного элемента М. Шац-Анин усматривает кор-ни различий этнопсихологии народов, основу «национального коэффициента» истории. У каждого народа исторически сложилась своя национальная апперцепция — своеобразная манера восприятия и отображения мира. В написанной через пятьдесят лет и еще через двадцать лет опубликованной книге «Национальные образы мира» Георгин Гачев назвал этот феномен национальным образом мира. Цивилизация — общая для современных народов, но они различаются своей культурой, своим национальным образом (моделью) мира — это и возможность понимания, и красота многообразия человечества. Он повторяет эту идею М. Шац-Анина несколько другими словами.³

Эту свою работу М. Шац-Анин считает, как он сам об этом пишет, только скелетом для более широко задуманной книги. Заявленному труду, направленному на создание науки ритмологии, он посвятил пять десятилетий своей творческой жизни. К сожалению, его весьма объемистое (по крайней мере, сто авторских листов) научное наследие еще ждет подготовки к публикации. О размахе небольшой опубликованной книги свидетельствуют названия ее глав: «Национальный коэффициент», «Пространство и время», «Темпорализм», «Сущность культурного творчества», «Творческий еврей», «Мифология и религия», «Этика и право» «Философия», «Наука», «Библия», «Поэзия», «Юмор», «Критика и публицистика», «Музыка», «Общая эволюция пластики», «Жи-вопись, скульптура, архитектура», «Анахронизмы».

Почему общественность так долго не замечала книгу М. Шац-Анина? Во время выхода книги измученные мировой войной и революцией народы разоренной Европы тосковали по стабильности и были заняты мыслями о возрождении народного хозяйства. Господствовала тенденция скорее к спациизму, нежели к темпорализму. К тому же идеи темпорализма неприемлемы для последова-тельного радикального национализма и тоталитаризма. Подобные книги сжигали в гитлеровской Германии, а в Советском Союзе хранили в спецфондах.

Фундаментальное значение концепции

Рассматривая указанный труд М. Шац-Анина с современных позиций темпорализма, мы констатируем, что его концепция занимает свое особое место. Вкратце это можно аргументировать следующим образом:

1) М. Шац-Анин разработал методологию и методику сравнительно-количественного анализа и оценки наиболее сложных форм темпоральности бытия (ноотемпоральности и социотемпоральности, по Дж.Фрейзеру)⁴;

2) эти методология и методика — удачное дополнение к намного позднее разработанным схемам качественного анализа темпорализма произведений духовной культуры, которое концептуально соединяет их с конструкциями феномена времени в естество-знании;

3) специфическим образом сложив (соединив) координаты времени и пространства, М. Шац-Анин создал универсальный показатель для анализа отраслей культуры, ментальностей, национальных образов мира и тому подобных разного рода проявлений;

4) разработанный М. Шац-Аниным комплексный обзор культуры народа на базе методологии темпорализма до сих пор все еще является непревзойденным образцом.

Первый и четвертый аргументы хотя бы вкратце уже обоснованы. Немного прокомментируем второй и третий аргументы.

Уже три десятилетия назад возникла современная, весьма вы-сокая волна темпорализма и сложилось несколько методологических схем для качественной оценки и типизации темпорального характера произведений культуры. В аспекте формализации, на наш взгляд, наиболее полно среди них разработана схема философа и литературоведа Р. Брумбауха⁵. Для типизации характера духовных продуктов он использует две посылки (логических оснований): логическую направленность и метод в их альтернативных позициях. Логическую направленность он берет в формализованной и эмпирической позициях, а метод — в аналитической и синтетической позициях. Таким образом, по характеру темпоральности произведения культуры подразделяются на четыре типа: платонизм (формализация, синтез), аристотелизм (формализация, анализ), атомизм (эмпиризм, анализ) и динамизм, или гераклитизм (эмпиризм, синтез). Брумбаух считает, что характер отображения времени в любом виде творчества соответствует одной из четырех групп этой типологической схемы. Свое деление он иллюстрирует примерами из художественной литерату-ры: “Замок” Ф. Кафки (время отражено в духе платонизма), “Царь Эдип” Софокла (аристотелевское видение времени), “Волшебная гора" Т. Манна (гераклитизм) и “В поисках утраченного времени” М. Пруста (атомизм).

Если в мире искусства тип структурирования времени зависит главным образом от индивидуальности и стиля автора, то в науке этот выбор имеет парадигматический характер. Так, мировидение биолога-эволюциониста более соответствует аристотелевскому темпорализму: разветвленная последовательность причинности с фиксированным прошлым (однозначно осуществившемся) и чреватое творческими сюрпризами непрогнозируемое будущее. Зато представителям классической теоретической физики и математи-ки ближе платонический темпорализм со своей формалистической направленностью и синтетическим методом, со стремлением создать в логическом пространстве вечный закон и систему аксиом. Но атомистический темпорализм более соответствует технике, по-вседневному промышленному производству, практике инструментального измерения времени. В свою очередь, гераклитический темпорализм присущ процессу творчества. Таково постулированное А. Бергсоном duree (дление),

Отметим, что подобные схемы характеризуют темпоральную структуру рассматриваемых произведений в качественном аспекте. Они не претендуют на количественную оценку доли в них темпорального и спациистского. Эту задачу осуществляет метод М. Шац-Анина.

Оценивая показатель, полученный М. Шац-Аниным путем соединения координат пространства и времени, следует подчеркнуть не только очень высокую степень обобщения и универсальное значение этого показателя. Сама суть этой «мерки» только кажется одномерной. В направлении точки отсчета постепенно уменьшается удельный вес спациизма (пространственности) — от 100 % до 0 и, соответственно, возрастает удельный вес темпорализма. Разумеется, ситуаций с 0 или 100 % как пространственности, так и временности в действительности не бывает. Анализируя эти показатели времени и пространства, приходится констатировать, что их мерность больше 1, но меньше 2. Следова-тельно, дробное число! Не соответствует ли по своей сути пока-затель, выведенный М. Шац-Аниным, представлениям современной науки о странных аттракторах?⁶ И если это так, не можем ли мы использовать этот странный аттрактор для созидания образов будущего?

До сих пор в искусстве и особенно в науке внимание уделя-лось главным образом структурной гармонии систем. Однако, что-бы адаптироваться в вечно меняющемся потоке бытия, нужно не только обладать гармоничной структурой, но и жить в гармонии с окружающей средой, с космосом. Этот принцип М. Шац-Анин относит и к процессу познания. В главе «Философия» он пишет о тупике, в который завел позитивизм. Подобное же мнение, че-рез более чем семь десятилетий, высказал английский культурфилософ О. Бартфилд.⁷ Выход из этого тупика уже показал М. Шац-Анин — «через интуицию, ratio intuitiva, через цельное восприятие мира и как протяжения и как мышления одновременно. Не-посредственное постижение Вселенной как единства, как внут-ренней гармонии».⁸

Здесь М. Шац-Анин наметил направление своих дальнейших изысканий: гармония бытия, которая выражается в универсальной панритмии. Ознакомившись с неопубликованными материалами дальнейших исследований этого ученого, мы видим, что панритмия в его представлении по сути своей — это общий закономерный перевес ритмики над аритмией в поступательном развитии космоса. Это основная особенность объективной структуры макрокосма и субъективной структуры микрокосма человека. Представление о панритмии направляет сознание к пониманию противоречивого единства бытия, однако, не к редукционизму. Ритм каждой системы уникален, и его нельзя полностью свести к какому-нибудь всеобщему элементарному ритму. С возрастанием (сокращением) иерархии ритмики данной целостности изменяются также закономерности функционирования этой целостности, что создает принципиальные трудности для возможного прогнозирования качественных изменений (“скачка”). Однако углубленное исследование панритмии открывает новые возможности для познания конкретных принципов изменения закономерностей, что необходимо как концептуальная база для оценки эффекта и пред-видения дальнейших последствий человеческой деятельности.⁹

По мере развития космоса от физической и химической форм движения до биотической и социальной возрастает иерархия панритмии. Возникают все новые ритмы, и панритмия становится многообразнее, интегрируясь с гармонизацией ритмов в целостность. Однако аритмию нельзя рассматривать только как патологию панритмии, она является также механизмом переключения ритма. Переход на новый уровень гармонии через критический период дисгармонии. Чем выше виток диалектической спирали, тем сложнее взаимоотношения между ритмикой и аритмией, между гармонией и дисгармонией. Особенно остро они проявляют-ся в социальной сфере — от экономики до идеологии и политики. Резонанс циклов различного масштаба является мощным уси-лителем аритмии, периодически вызывающим катаклизмы. Путь преодоления этих катаклизмов в обществе и его взаимоотношениях с природой не следует искать в сокращении многообразия полиритмии и упрощении социальной иерархии, как это советуют разного рода утопии. Совсем наоборот. Развитие космоса, жизни и духовной культуры, как констатирует М. Шац-Анин, идет по пути гармонизации и умножения полиритмии.¹⁰

На национальных и международных форумах, посвященных проблеме времени, приходилось убеждаться, что профессионалы этого направления с большим интересом воспринимают концепцию М. Шац-Анина, оценивают ее как оригинальную и пригодную для современной системы темпорализма, которая переживает трудности своего стремительного роста. В этой связи основатель Международного общества исследования времени Дж. Фрейзер пи-шет, что до сих пор еще не создана универсальная концептуальная конструкция времени, признанная всеми, которая бы могла объединить многие взгляды на природу времени и соответственно направлять ход исследований. Даже возрастающий поток опубликованных работ еще не полностью проанализирован.¹¹ И в этом аспекте анализ темпорализма в опубликованных и неопубликован-ных трудах М. Шац-Анина все еще актуален.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 39—67.

² Шац-Анин М. Темпорализм: Очерк философии еврейской культуры. Рига, 1919.

³ Гачев Г. Национальные образы мира: Общие вопр. М., 1988.

⁴ Frazer J.T. Individual and society // The study of time: Proc. of the 3rd conf. of the Intern. Soc. for Study of Time, // Alpbach, 1978. Р. 419-443.

⁵ Brumbauch R. S. Prolegomena // Ibid. Р. 1-15.

⁶ Странный аттрактор — это стабильное, невозмущенное состояние или по-ведение, проявляемое некоторыми динамическими системами, особенно турбу-лентными, которое может быть представлено в качестве неповторяющейся диа-граммы в фазовом пространстве системы. — Ред.

⁷ См.: Muks R. Kur pazudusi jega? // Lit. Maksia. Mes. 1997. Nr. 32.

⁸ Шац-Анин М. Указ. соч. С. 38.

⁹ Мауринь А. М., Шац-Анин М.У. Темпоральная гармония — атрибут выжи-вания // Первый Международный симпозиум «Космос, цивилизация, общечело-веческие ценности»: Сб. докл. и аннот. Казанлык (Болгария), 1990. С. 351—354.

¹⁰ Maurins А. Ieskats temporalisma: Lekc. Konsp. R., 1992.

¹¹ См.: On the way to understanding the time phenomena: The construction of time in natural science. Singapore; New Jersey; London, 1995.